作文论[1]
一引言
人类是社会的动物，从天性上，也可说从生活的实际上，必要把自己的观察、经验、理想、情绪等等宣示给人们知道，而且希望愈广遍愈好。也有并不为着实际的需要，而对于人间的生活、关系、情感，或者一己的遭历、情思、想象等等，发生一种兴趣，同时就仿佛感受一种压迫，非把这些表现成为一个完好的定形不可。根据这两个心理的基本，我们就要说话、歌唱，做出种种的动作，创造种种的艺术；而效果最普遍使用最利便的，却要推到写作。不论是愚者或文学家，不论是什么质料什么形式的文字，总之都由这两个心理的基本才开手去写作，才写作成篇的。当写作的时候，自然起一种希望，就是这所写的恰正宣示了我们所要宣示的，或者这所写的确然形成了一个完好的定形。若问：谁能够教我们实现这种希望？平常的回答的话是这样：只有我们自己，我们自己去思索关于作文的法度、技术等等问题，有所解悟，自然每逢写作，无不如愿了。
但是，我们不能单只思索关于作文的法度、技术等等问题，而不去管关于文字的原料——思想、情感——的问题，因为我们作文，无非想着这原料是合理，是完好，才动手去作的。而这原科是否合理与完好，倘若不经考定，或竟是属于负面的，也未可知。那就尽量在法度、技术上用功夫夫，也只是心力的虚耗罢了，并不曾满足了所以要写作的初愿。因此，我们论到作文，就必须连带地论到关于原料的问题。思想构成的径路，情感凝集的训练，都是我们所要讨究的。讨究了这些，才能够得到确是属于正面的原料，不致枉费了写作的劳力。
或许有人说：“这样讲时，就成为颠倒的情形了。本来思想情感是目的，而作文是手段，现在因作文而去讨究思想、情感，岂不是看它们做作文的手段了么？”固然，思想、情感是目的，是全生活里的事情，但是作文的大部分也就是这么一回事。我们要有充实的生活，须要有合理与完好的思想、情感，而要写作一篇文字，就把这些合理与完好的思想、情感来做原料。思想、情感的具体化完成的时候，一篇文字实在也已经完成了，余下的小部分，只是写下来与写得适切不适切的问题而已。我们知道有了良美的原料可以制成好的器物，不曾见空恃技巧却造出好的器物来。所以必须探到根本，讨究关于思想、情感的事，才得圆满我们这工作。这并不足以招致目的手段相互颠倒的讥评，顺着自然的法则，应当是这么讨究的。
所以在这一本小书里，想兼论“怎样去获得良美的原料”与“怎样把原料写作成文字”这两个步骤。
但是这工作仅不过是一种讨究而已，并不能揭示一种唯一的固定的范式，好像算学的公式这样。它只是探察怎样的道路是应当遵循的，怎样的道路是能够实现我们的希望的；道路也许有几多条，只要可以达到我们的目的地，我们一例认为有遵循的价值。
至于讨究的方法，不外本之于我们平时的经验。自己的，他人的，一样可以用来做根据。自己或他人曾经这样地作文而得到很好的成绩，又曾经那样地作文而失败了，这里边一定有种种的所以然。如其能寻出一个所以然，我们就探见一条道路了。所以我们应当寻得些根据，（生活里的情况与名作家的篇章一样地需要，）做我们讨究的材料。更应当排除一切固执的成见与因袭的教训，运用我们的智慧，很公平地从这些材料里做讨究的功夫，以探见我们的道路。这样，纵使所得的微少到一点一滴，而因为得诸自己，永远是我们所有的财宝，终身用之而不竭；何况我们果能努力，所得未必仅止一点一滴呢。
若依自然的顺序，凡事遇到需求，然后想法去应付，是最通常的法则。准此，关于作文的讨究似应在想要写作之后。换一句说，就是不想写作的人可不用讨究。但是我们人类决不肯这样滞钝。我们这样地机警，凡是生活里重要的事情，总喜欢一壁学习，一壁应用，非特不嫌多事，而且务求精详。学与用混合不分，随时是学，也随时是用。各学科的成立以此；作文的所以成为一个标题，引起我们讨究的兴趣，并且鼓励我们练习的努力，也以此。又况“想要写作”真是个最易萌生的**，差不多同想吃想喝的**一样。今天尚未萌生的，说不定明天就会萌生；有些人早已萌生，蓬蓬勃勃地，几乎不可遏止了；又有些人因为不可遏止，已经做了许多回写作这件事了。不论是事先的准备，或是当机的应付，或是过后的衡量，只要是希望满足所以要写作的愿望的，都得去做一番关于作文的讨究的功夫。这也可说是生活的一个基件。
再有一个我们应当预先解答的问题，就是“这里所讨究的到底指普通文还是指文学而言？”其实这虽是很易发生的疑问，却很可以不用提出。唯一的原因，只为普通文与文学，骤然看来，似乎是两件东西；而究实细按，则觉它们的疆域很不清楚，难以判然划分。若论它们的原料，都是思想、情感。若论技术，普通文要把原料表达出来，而文学也不过把原料表达出来而已。我们也知道曾经有许多人给文学下了很细密很周详的界说，但是这些条件未尝不是普通文所期望的。若就成功的程度来分，说，“达意达得好，表情表得妙，便是文学。”[2]则是从批评者的眼光中，才有这程度相差的两类东西。在作者固没有不想竭其所能，写作最满愿望的文字的；而成功的程度究竟怎样，则须待完篇以后的评衡，又从那里去定出所作的是什么文而后讨究其作法？况且所谓好与妙又是很含糊的，到什么程度才算得好与妙呢？所以说我们说普通文与文学的疆域很不清楚的。
又有一派的意见，以为普通文指实用的而言。这是当然的，从反面着想，文学是非实用的了。我们试看实用这个词能不能做划分的标准？在一般的见解，写作一篇文字，发抒一种情绪，描绘一种景物，往往称之为文学。然而这类文字，在作者可以留迹象，取快慰，在读者可以兴观感，供参考，何尝不是实用？至于议论事情、发表意见的文字，人家往往认为应付实际的需用的。然而自古迄今，已有不少这类的文字被认为文学了。实用这个词又怎能做得划分的标准呢？
既然普通文与文学的疆域不很清楚的，从作者方面想，更没有划分的必要，则何如索性不要分呢。所以我们这工作里，不复在标题上加什么限制，以示讨究的是凡关于作文的事情。若为素持划分观念的人说法，则不论想讨究普通文或文学的写作，都可以从这里得到一点益处，因为我们始终承认它们的划分是模糊的，泉源只是一个。
二诚实的自己的话
我们试问着自己，最爱说的是哪一类的话？这可以立刻回答，我们爱说必要说的与欢喜说的话。我们有时受人家的托付，代替传述一句话，或者为事势所牵，不得不同人家勉强敷衍几句，固然也一样地能够说，然而兴趣差得远了。要解释这个经验的由来很容易的。语言的发生本是为着要在大群中表白自我，或者要鸣出内心的感兴。顺着这两个倾向的，自然会不容自遏地高兴地说。至于传述与敷衍，既不是表白，又无关感兴，本来不必鼓动唇舌的。本来不必而出以勉强，兴趣当然不同了。
作文与说话本是同一目的，只是所用的工具不同而已。所以在这关于说话的经验里，可以得到关于作文的启示。倘若没有什么想要表白，没有什么发生感兴，就不感到必要与欢喜，就不用写什么文字。一定要有所写，才动手去写。从反面说，若不是为着必要与欢喜，而勉强去写，这就是一种无聊又无益的事。
勉强写作的事，确然是有的。这或由于作者的不自觉；或由于别有利用的心思，并不根据着所以要写作的心理的基本。作者受着别人的影响，多读了几篇别人的文字，似乎觉得颇欲有所写了。但是写下来的时候，却与别人的文字没有两样。至于存着利用的心思的，他一定要写作一些文字，才得达某种目的。可是自己没有什么可写，不得不去采取人家的资料。像这样无意的与有意的勉强写作，所犯的弊病是相同的，就是模仿。我们这样说，在无意而模仿的人，固然要出来申辩，说这所写的确然出于必要与欢喜；而有意模仿的人，或许也要不承认自己的模仿。但是，有一种尺度在这里，用着它，模仿与否将不辩而自明，就是“这文字里的表白与感兴是否确实是作者自己的？”从这种尺度的衡量，就可见前者与后者都只是复制了人家现成的东西，作者自己并不曾拿出什么来。不曾拿出什么来，模仿的讥评当然不能免了。至此，无意而模仿的人就会爽然自失，感到这必要并非真的必要，欢喜其实无可欢喜，又何必定要写作呢？而有意模仿的人想到写作的本意，为葆爱这种工具起见，也将遏抑了利用的心思。直到他们确实有自己的表白与感兴的时候，才动手去写作。
像那些著述的文字，作者潜心研修，竭尽毕生的精力，获得了一种见解，创成了一种艺术，然后写下来的，自然是所谓写出自己的东西。但是人间的思想、情感，往往不甚相悬；现在定要写出自己的东西，似乎他人既已说过的，就得避去不说，而要去找人家没有说过的来说。这样，在一般人岂不是可说的话很少了么？其实写出自己的东西并不是这样讲的；按诸实际，也绝不能像这个样子。我们说话、作文，无非使用那些通用的言辞；至于质料方面，也免不了古人与今人曾经这样那样运用过了的，虽然不能说绝没有创新，而也不会全部是创新。但是要注意，我们所以要说这席话、写这篇文，自有我们的内面的根源，并不是完全被动地受了别人的影响，也不是想利用着达到某种不好的目的。这内面的根源就与著述家所获得的见解、创成的艺术有同等的价值。它是**的；即使表达出来时恰巧与别人的雷同，或且有意地采用了别人的东西，都不受模仿的讥评；因为它自有**性，正如两人面貌相同、性情相同，无碍彼此的**，或如生物吸收了种种东西营养自己，却无碍自己的**。所以我们只需自问有没有话要说，不用问这话曾不曾经人家说过。果真确有要说的话，用以作文，就是写出自己的东西了。
更进一步说，人间的思想、情感诚然不甚相悬，但也绝不会全然一致。先天的遗传，后天的教育，师友的熏染，时代的影响，都是酿成大同中的小异的原因。原因这么繁复，又是参伍错综地来的，就成各人小异的思想、情感。那么，所写的东西如果是自己的，只要是自己的，实在很难得遇到与人家雷同的情形。试看许多的文家一样地吟咏风月，描绘山水，会有不相雷同而各极其妙的文字，就是很显明的例了。原来他们不去依傍别的，只把自己的心去对着风月山水；他们又绝对不肯勉强，必须有所写时才写；主观的情思与客观的景物糅合，组织的方式千变万殊，自然每有所作，都成独创了。虽然他们所用的大部分也只是通用的言辞，也只是古今人这样那样运用过了的，而这些文字的生命是由作者给予的，终竟是唯一的独创的东西。
讨究到这里，可以知道写出自己的东西是什么意义了。
既然要写出自己的东西，就会连带地要求所写的必须是美好的：假若有所表白，这当是有关于人间事情的，则必须合于事理的真际，切乎生活的实况；假若有所感兴，这当是不倾吐不舒快的，则必须本于内心的郁积，发乎情性的自然。这种要求可以称为“求诚”。试想假如只知写出自己的东西而不知求诚，将会有什么事情发生？那时候，臆断的表白与浮浅的感兴，因为无由检验，也将杂出于我们的笔下而不自觉知。如其终于不觉，徒然多了这番写作，得不到一点效果，已是很可怜悯的。如其随后觉知了，更将引起深深的悔恨，以为背于事理的见解，怎能够表白于人间，贻人以谬误，浮荡无着的偶感，怎值得表现为定形，耗己之劳思呢。人不愿陷于可怜的境地，也不愿事后有什么悔恨，所以对于自己所写的文字，总希望它确是美好的。
虚伪、浮夸、玩戏，都是与诚字正相反对的。在有些人的文字里，却犯着虚伪、浮夸、玩戏的弊病。这个原因同前面所说的一样，有无意的，也有有意的。譬如论事，为才力所限，自以为竭尽智能，还是得不到真际。就此写下来，便成为虚伪或浮夸了。又譬如抒情，为素养所拘，自以为很有价值，但其实近于恶趣。就此写下来，便成为玩戏了。这所谓无意的，都因有所蒙蔽，遂犯了弊病。至于所谓有意的，当然也是怀着利用的心思，借以达某种的目的。如故意颠倒是非，希望淆惑人家的听闻，便趋于虚伪；谀墓、献寿，必须彰善颂美，便涉于浮夸；作书谋利，**人们的弱点，便流于玩戏。无论无意或有意犯着这些弊病，都是学行上的缺失，生活上的污点。如其他们能想一想是谁作文，作文应当是怎样的，便将汗流被面，无地自容，不愿再担负这种缺失与污点了。
我们从正面与反面看，便可知作文上的求诚实含着以下的意思：从原料讲，要是真实的、深厚的，不说那些不可征验、浮游无着的话；从写作讲，要是诚恳的、严肃的，不取那些油滑、轻薄、十分卑鄙的样子。
我们作文，要写出诚实的、自己的话。
三源头
空口念着“要写出诚实的、自己的话”这句标语是没用的，应该去寻到它的源头，唯有源头会不息地倾注真实的水出来。从前两篇里，我们已经得到暗示，知道这源头很密迩，很广大，不用外求，操持由己，就是我们的充实的生活。生活充实，才会表白出、发抒出真实的、深厚的情思来。若讲生活充实的含义，应是明白得多，阅历得广，有发见的能力，有推断的方法，情性丰厚，兴趣饶富，内外合一，即知即行，等等。到这地步，再会说虚妄不诚的话么？我们欢喜读司马迁的文，认他是大文家，而他所以致此，全由于修业、游历以及伟大的志操。我们欢喜咏杜甫的诗，称他是大诗家，而他所以致此，全由于热烈的同情与高尚的人格。假若要找反面的例，要找一个生活空虚的真的文家，我们只好说无能了。
生活的充实是没有止境的，因为这并非如一个瓶罐，有一定的容量，乃是可以无限地扩大，而不嫌其过大过充实的。若说要待充实到极度之后才得作文，则这个时期将永远在可望不可即之中，终于不会来到。而写作的**却是时时会萌生的，难道悉数遏抑下去么？其实不然。我们既然有了这生活，就当求它的充实，（这是伦理上的话，这里单举断案，不复论证。）但是在求充实的时候，也正就是生活着，并不分一个先，一个后，一个是预备，一个是实施。从这一点，可以推知只要是向着求充实的路的，同时也就不妨作文。作文原是生活的一部分呵。我们的生活充实到某程度，自然要说某种的话，也自然能说某种的话。譬如孩子，他熟识了人的眨眼，这回又看见星的妙美的闪耀，便高兴地喊道，“星在天上向我眨眼呢！”这于他实在很有意思，他运用他的观察力、想象力，使生活向着充实的路，这时候自然要倾吐这么一句话，而倾吐出来的又恰好表达了他的想象与欢喜。大文家写出他每一篇名作，也无非是这样的情形。
所以我们只需自问，我们的生活是不是在向着求充实的路上？如其是的，那就可以绝无顾虑，待写作的**兴起时，便大胆地、自信地写作。因为**的兴起这么自然，原料的来源这么真切，更不用有什么顾虑了。我们最当自戒的，就是生活沦没在虚空之中，内心与外界很少发生关系，或者染着不正当的习惯，却要强不知以为知，不能说、不该说而偏偏要说。这譬如一个干涸的源头，哪里会倾注真实的水出来？假若不知避开，唯有陷入模仿、虚伪、浮夸、玩戏的弊病里罢了。
要使生活向着求充实的路，有两个致力的目标，就是训练思想与培养情感。从实际讲，这二者也是互相联涉，分割不开的。现在为论列的便利，姑且分了开来。看它们的性质，本应是一本叫作《做人论》里的节目。但是，因为作文是生活的一部分，所以它们也正是作文的源头，不妨在这里简略地讨究一下。
杜威一派的见解，以为“思想的起点是实际上的困难，因为要解决这种困难，所以要思想；思想的结果，疑难解决了，实际上的活动照常进行；有了这一番思想作用，经验更丰富一些，以后应付疑难境地的本领就更增长一些。思想起于应用，终于应用；思想是运用从前的经验，来帮助现在的生活，更预备将来的生活”[3]。这样的思想，当然会使生活的充实性无限地扩大开来。至于它的进行顺序是这样：“（一）疑难的境地；（二）指定疑难之点究竟在什么地方；（三）假定种种解决疑难的方法；（四）把每种假定所涵的结果一一想出来，看哪一个假定能够解决这个困难；（五）证实这种解决使人信用，或证明这种解决的谬误，使人不信用。”[4]在这个顺序里，第三步的“假设”是最重要的，假如没有它，就得不到什么新东西。而第四、第五步则是给它加上评判和证验，使它真能成为生活里的新东西。所以训练思想的含义，“是要使人有真切的经验来作假设的来源；使人有批评、判断种种假设的能力；使人能造出方法来证明假设的是非真假”[5]。
至此，我们就得归根到“多所经验”上边去。所谓经验，不只是零零碎碎地承受种种见闻接触的外物，乃是要把它们认得清楚明划，看出它们的关系，使成为我们所有的东西。不论愚者和智者，一样要生活着，所以各有各的自得的经验。但各人的经验有深浅广狭的不同。所谓愚者，只有很浅很狭的一部分，仅足维持他们的勉强的生活；除此以外，他们就没有什么了。这个原因当然在少所接触；而接触的多少，不在乎外物的来不来，乃在乎主观的有意与无意；无意应接外物，接触也就少了。所以我们要经验丰富，应该有意地应接外物，常常持一种观察的态度。这样，将见环绕于四围的外物非常之多，都足以供我们认识、思索，增加我们的财富。我们运用着观察力，明白它们外面的状况以及内面的情形，我们的经验就无限地扩大开来。譬如对于一个人，如其不加观察，摩肩相值，瞬即东西，彼此就不相关涉了。如其一加观察，至少这个人的面貌、姿态在我们的意念中留下一个印象。若进一步与他结识，更可以认识他的性情，品格。这些绝不是无益的事，足以使我们获得关于人的种种经验，于我们持躬、论人，都有用处。所以随时随地留意观察，乃是扩充经验的不二法门。由多所观察，方能达到多所经验。经验愈丰富，则思想进行时假设的来源愈广，批评、判断种种假设的能力愈强，造出方法以证明假设的是非真假也愈有把握。
现在回转过去论到作文。假如我们作文，是从这样的源流而来的，换一句说，就是从多所观察、多所经验，更由经验以运思想作用而来的，便能表达事物的真际，宣示切实的意思，而且所表达、所宣示的，也就是所信从、所实行的，所以内外同致，知行合一。这不是做到了写出诚实的话不是么？
其次，我们论培养情感。遇悲喜而生情，触佳景而兴感，本来是人人所同的。这差不多是莫能自解的，当情感兴起的时候，浑然地只有这个感，没有工夫再去剖析或说明。待这时候已过，方才能回转去想。于是觉得先前的时候悲哀极了，或者喜悦极了，或者欣赏了美的东西了。情感与经验有密切的关系。它能引起种种机会，使我们留意观察，设法试证，以获得经验；它又在前面诱导着，使我们勇往直进，全心倾注，去享用经验。所以它给我们的极大的恩惠，它使我们这世界成个各部互相关联而且固结不解的组织；它使我们深入生活的核心，不再去计较那些为什么而生活的闲空问题；它是黏力，也是热力。我们所以要希求充实的生活，而充实的生活的所以可贵，浅明地说，也就只为我们有情感。
但是，情感也各人有强弱周遍的不同。很有些人，对于某一小部分的事物则倾致他们的情感，其外便不然。更有些人，对于什么都淡漠，不从这方面倾致，也不从那方面倾致，只是消极地不生情感。到这地步，便觉得什么东西总辨不出滋味，一切都是无边的空虚，世界是各不相关联的一堆死物，生活是无可奈何的消遣。所以致此的原因，在于与生活的核心向来不曾接近过，永久是离开得远远；而所以离开，又在于不多观察，少具经验，缺乏切实的思想能力，（因此，我们在前面说思想情感是“互相联涉，分割不开的”，原来是这么如环无端，迭为因果的呵。）于此可见我们如不要陷入这一路，就得从经验、思想上着手。有了真切的经验、思想，没有不引起真切的情感；成功则喜悦，失败则痛惜，不特限于一己，对于他人也会兴起深厚的同情。而这喜悦之情的享受与痛惜之后的感兴，都足以使生活愈益充实。人是生来就怀着情感的核的，果能好好培养，自会抽芽，舒叶，开出茂美的花，结得丰实的果。生活永远涵濡于情感之中，就觉这生活永远是充实的。
现在也回转去论到作文。假如我们的情感是在那里培养着的，则凡有所写，都属真情实感；不是要表现于人前，便是吐其所不得不吐。这不是做到了写出诚实的话么？
我们要记着，作文这件事离不开生活，生活充实到什么程度，才会作成什么文字。所以论到根本，除了不间断地向着求充实的路走去，更没有可靠的预备方法。既然在这条路上，再加上写作的法度、技术等等，才完成作文这件事。
必须寻到源头，方有清甘的水喝。
四组织
我们平时有这么一种经验：有时觉得神思忽来，情意满腔，自以为这是值得且欢喜写的材料了。于是匆匆落笔，希望享受成功的喜悦。孰知成篇以后，却觉这篇文字并不就是我所要写的材料，先前的材料要胜过这成篇的文字百倍呢。因此爽然自失，感到失败的苦闷。刘勰说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”[6]他真能说出这种经验以及它的来由。从他的话来看，可知所以致此，一在材料不尽结实，一在表达未得其道。而前者更重于后者；表达不得当，还可以重行修改，材料空浮，那就根本上不成立了。所以我们虽然说，如其生活在向着求充实的路上，“那就可以绝无顾虑，待写作的**兴起时，便大胆地、自信地写作”，但不得不细心地、周妥地下一番组织的功夫。既经组织，如其这材料确是空浮的，便立刻会觉察出来，因而自愿把写作的**打消了。如其并非空浮，只是不很结实，那就可以靠着组织的功能，补充它的缺陷。若问把什么来补充呢？这唯有回到源头去，仍旧从生活里边找，仍旧从思想、情感上着手。
或者有人说，文字既然源于生活，则写出的时候，只需顺着思想、情感之自然就是了，又说组织，岂非多事？这既已在前面解答了，材料空浮与否、结实与否，不经组织，将无从知晓，这是一层。更有一层，就是思想、情感之自然未必即与文字的组织相同。我们内蓄情思，往往于一刹那间感其全体。而文字必须一字一句连续而下，仿佛一条线索，直到写作终篇，才会显示出全体。又，蓄于中的情思，往往有累复、凌乱等等情形。而形诸文字，必须不多不少、有条有理才行。因此，当写作之初，不得不把材料具体化，使成为可以**而且可以照样拿出来的一件完美的东西。而组织的功夫就是要达到这种企图。这样，才能使写出来的正就是所要写的；不致被翻空的意思所引诱，徒劳地写出不满意的征实的文字。
所以组织是开始写作的第一步功夫。经了这一步，我们的材料方是本质上可以写下来，不仅是笼统地觉得可以写下来。换一句说，经过组织的材料就譬如建筑的图样，依着兴筑，没有不成恰如图样所示的屋宇的。
若问组织到怎样才算完成呢？我们可以设一个譬喻，要把我们的材料组成一个圆球，才算到了完成的地步。圆球这东西最是美满，浑凝调和，周遍一致，恰是一篇**的、有生命的文字的象征。圆球有一个中心，各部分都向中心环拱着。而各部分又必密合无间，不容更动，方得成为圆球。我们一篇文字的各部分，也应环拱于中心，（这是指所要写出的总旨，如对于一件事情的论断，蕴蓄于中而非吐不可的情感之类，）为着中心而存在。而且各部分的定位列次，应是最适当的样式，以期成为一篇圆满的文字。
至此，我们可以知道组织的着手方法了。为要使各部分环拱于中心，就得致力于剪裁。为要使各部分密合妥适，就得致力于排次。我们把所有的材料逐步审查，而以是否与总旨一致为标准，这时候自然知所去取。于是检定一致的、必要的，去掉不一致的、不切用的，或者还补充上遗漏的、不容少的，这就是剪裁的功夫。经过了剪裁的材料，方是可以确信的需用的材料。然后把材料排次起来，而以是否合于论理上的顺序为尺度。这时候自然有所觉知。于是让某部居开端，某部居末梢，某部与某部互相衔接；而某部与某部之间如其有复叠或罅隙，也会发见出来，并且知道应当怎样去修补。到这地步，材料的具体化已经完成了；它不特是成熟于内面的，而且是可以照样宣示于外面的了。
一篇文字的所以**，不得与别篇合并，也不得剖分为数篇，只因它有一个总旨，它是一件圆满的东西。据此以推，则篇中的每一段虽是全篇的一部分，也必定自有它的总旨与圆满的结构，所以不能合并，不能剖分，而为**的一段。要希望一段果真达到这样子，当然也得下一番组织的功夫，就一段内加以剪裁与排次。逐段经过组织，逐段充分健全，于是有充分健全的整篇了。
若再缩小范围，每节的对于一段，每句的对于一节，也无非是这样情形。唯恐不能尽量表示所要写出的总旨，所以逐部留意组织。及到每句的组织就绪，作文的事情也就完毕了。因此，我们可以说，由既具材料到写作成篇，只是一串组织的功夫。
我们要实行这种办法，最好先把材料的各部分写列出来，加以剪裁，更为排次，制定一个全篇的纲要。然后依着写作，同时再注意于小节与每句的组织。这样才是有计划、有把握的作文；别的且不讲，至少可免“暨乎篇成，半折心始”的弊病。
或以为大作家写作，可无须组织，纯任机缘，便成妙文。其实不然。大作家技术纯熟，能在意念中组织，甚且能不自觉地组织着，所谓“腹稿”，所谓“宿构”，便是证据；而绝非不须组织。作文的必须组织，正同做事的必须筹划一样。
五文体与写作上的区分
写作文字，因所写的材料与所以要写作的标的不同，就有体制的问题。关于文字的体制，自来有许多分类的方法。现存的最古的总集要推萧统的《文选》，这部书的所分的杂乱而琐碎，当然不足为据。近代完善的总集要数姚鼐的《古文辞类纂》，其中分文字为十三类[7]。我们就从这十三类看，则觉他或以文字写列的地位来立类[8]，或以作者与读者的关系来立类[9]，或又以文字的特别形式来立类[10]，标准纷杂，脱不出《文选》的范围，也不能使我们满意。
分类的事情有三端必须注意的：一要包举；二要对等；三要正确。包举是要所分各类能够包含该事物的全部分，没有丝毫遗漏；对等是要所分各类性质上彼此平等，决不能以此涵彼；正确是要所分各类有互排性，决不能彼此含混。其次须知道要把文字分类，当从作者方面着想，就是看作者所写的材料与所以要写作的标的是什么，——我们在这里讨究作文，尤其应当如此。我们知道论辨文是说出作者的见解，而序跋文也无非说出作者对于某书的见解，则二者不必判分了。又知道颂赞文是倾致作者的情感，而哀祭文也无非倾致作者对于死者的情感，则二者可以混合了。我们要找到几个本质上的单位，才可确切地定下文字的类别。
要实现上面这企图，可分文字为叙述、议论、抒情三类。这三类所写的材料不同，所以要写作的标的不同，既可包举一切的文字，又复彼此平等，不相含混，所以可认为本体上的单位。叙述文的材料是客观的事物，（虽也有出自虚构，如陶潜的《桃花源记》之类，但篇中人、物、事实所处的地位，实与实有的客观的无异，）而写作的标的在乎传述。议论文的材料是作者的见解，而写作的标的在乎表示。抒情文的材料是作者的情感，而写作的标的在乎发抒。
至此，我们应知要指定某文属某类，须从它的总旨上看。若从一篇的各部分看，则又往往见得一篇中兼具数类的性质。在叙述文里，常有记录人家的言谈的，有时这部分就是议论。[11]在议论文里，常有列举事实做例证的，这等部分就是叙述。[12]在抒情文里，因情感不可无所附丽，常要借着述说或推断以达情，这就含有叙述或议论的分子了。[13]像这样参伍错综的情形是常例，一篇纯粹是叙述、议论或抒情的却很少。但只要看全篇的总旨，它的属类立刻可以确定。虽然所记录的人家的言谈是议论，而作者只欲传述这番议论，所以是叙述文。虽然列举许多事实是叙述，而作者却欲借此表示他的见解，所以是议论文。虽然述说事物、推断义理是叙述与议论，而作者却欲因以发抒他的情感，所以是抒情文。
文字既分为上述的三类，从写作方面讲，当然分为叙述、议论、抒情三事。这些留在以后的几篇里去讨究，在这里先论这三事相互间的关系。
第一，叙述是议论的基本，议论是从叙述进一步的功夫。因为议论的全部的历程就是思想的历程，必须有根据，才能产生假设，并且证明假设；所根据的又须是客观的真实，方属可靠。而叙述的任务，就在说出客观的真实。所以议论某项事物，先须有叙述所根据的材料的能力；换一句说，就是对于所根据的材料认识得正确清楚；即使不必把全部写入篇中，而意念中总须能够全部叙述。不然，对于所根据的材料尚且弄不明白，怎能议论呢？不能而勉强要议，所得的见解不是沙滩上的建筑么？写作文字，本乎内面的欲求，有些时候，叙述了一些事物就满足了，固不必再发什么议论。但要知道议论的当儿，却必须有充分的叙述能力做基本；叙述与议论，原来有这样的关系。
第二，叙述、议论二事与抒情，性质上有所不同。我们叙述或议论一事，意在说出这是这样子或者这应当是这样子。而看着这类文字的，就知道这是这样子或者这应当是这样子。一方面说出，一方面知道，都站在自己的静定的立足点上。这样的性质偏于理知；把颜色来比喻，便是青的。至于抒情，固然也是说出这是这样子或者这应当是这样子，但里面有作者心理上的感受与变动做灵魂。而看着这类文字的，便不自主地，心理上起一种共鸣作用，也有与作者同样的感受与变动。一方面兴感，一方面被感，都足使自己与所谓这是这样子或者这应当是这样子融合为一，不复分开。这样的性质偏于情感；把颜色来比喻，便是红或绿的。若问抒情何以必须借径于叙述、议论，而不径直发抒呢？这从心理之自然着想，就可以解答了。我们绝没有虚悬无着的情感；事物凑合，境心相应，同时就觉有深浓的情感凝集拢来。所以抒情只需把事物凑合、境心相应的情况说出来；这虽然一样是叙述、议论的事，但已渗入了作者的情感，故而抒情化了。若说径直发抒，这样就是径直发抒。否则只有去采用那些情感的名词，如哀愁、欢乐之类。但就是写上一大串，又怎样发抒出什么呢？
六叙述[14]
供给叙述的材料是客观的事物，上章既已说过了。所谓客观的事物包含得很广，凡物件的外形与内容，地方的形势与风景，个人的状貌与性情，事件的原委与因果，总之离开作者而依然存在的，都可以纳入。在这些里面，可以分为外显的与内涵的两部：如外形、形势、状貌等，都是显然可见的；而内容的品德、风景的佳胜、性情的情状、原委因果的关系等，都是潜藏于内面的，并不能一望而知。
要叙述客观的事物，必须先认识它们，了知它们。这唯去做观察的功夫。观察的目标在得其真际，就是要观察所得的恰与事物的本身一样。所以当排除一切主观的成见与偏蔽，平心静气地与事物接触。对于事物的外显的部分，固然视而可见，察而可知，并不要多大的能耐。而对于内涵的部分，也要认识得清楚，了知得明白，就不很容易了。必须审查周遍，致力精密，方得如愿以偿。其中尤以观察个人的性情与事件的原委、因果为最难，现在略论于后。
所谓个人的性情，其实就是这个人与别人的不同处；即非大不相同，也应是微异处。粗略地观察，好像人类性情是共通的，尤其在同一时代同一社会的人们是这样。但再进一步，将见人与人只有相类似而绝非共通。因为类似，定有不同之点。不论是大不同或者微异，就成各人特有的个性。非常人如此，平常人也如此。所以要观察个人的性情，宜从他与别人不同的个性着手。找到了他的个性，然后对于他的思想言动，都能举约御繁，得有相当的了解了。
如其是简单的事件，一切经过又都在我们目前的，这与外显的材料不甚相差，尚不难观察。现在所说的是这事件经过悠久的时间，中间包含许多的人，他们分做或合做了许多的动作；这样就成为一组的事，只因互相牵涉，所以不可分割。要从这里边观察，寻出正确的原委、因果，岂非难事？但是我们知道，凡有事件，必占着空间与时间。而且凡同一时间所发生的事件，空间必不相同；同一空间所发生的事件，时间必不相同。能够整理空间时间的关系，原委、因果自然会显露出来了。所以要观察复杂的事件，宜从空间时间的关系入手。
我们既做了观察的功夫，客观的事物就为我们所认识、了知了，如实地写录下来，便是叙述。也有一类叙述的文字是出于作者的想象的，这似乎与叙述必先观察的话不相应了。其实不然。想象不过把许多次数、许多方面观察所得的融和为一，团成一件新的事物罢了。假若不以观察所得的为依据，也就无从起想象作用。所以虚构的叙述，也是非先之以观察不可。
我们平时所观察的事物是很繁多的，到要叙述出来的时候，不可不规定一个范围，至若尚待临时去观察的，尤须划出范围，致力方能精审。划范围的标准就是所以要写作的总旨：要记下这件东西的全部，便以这件东西的全部为范围；要传述这人所做的某事，便以某事为范围；这是极自然的事。然而也是极重要的事。范围规定之后，才能下组织的功夫，剪裁与排次才有把握。凡是不在这范围以内的，就是我们所不必叙述的，若偶有杂入，便可以除去。而在范围以内的，就是我们所必须叙述的，若尚有遗漏，便再行补充。至于怎样排次才使这范围以内的事物完满叙出，也可因以决定。假如不先规定范围，于是材料杂乱，漫无中心，绝不成一篇完整的文字。犯这样弊病的并不是没有，其故在忘记了所以要写作的总旨。只需记着总旨，没有不能把材料规定范围的。
假若我们规定，以某事物的全部为范围，而从事叙述；则可用系统的分类方法。把主从轻重先弄明白；再将主要的部分逐一分门立类，使统率其余的材料。这样叙述，有条有理，细大不遗，就满足了我们的初愿了。[15]大概使我们起全部叙述的意念的材料，它的性质往往是静定的，没有什么变化；它的范围又出于本然，只待我们认定，不待我们界划。静定而不变化，则观察可以纤屑无遗；范围自成整个，则观察可以不起混淆。既如此，应用系统的分类叙述，自然能够胜任愉快了。
但是有些时候，我们虽然也规定以某事物的全部为范围，而不能逐一遍举；则可把它分类，每类提出要领，以概其余。只要分类极正确，所提出的要领决然可以概括其余的材料。这样，并不遍举，而叙述了全部了。[16]
更有些时候，我们并不要把事物的全部精密地叙述出来，只需有一个大略，（但要确实是全部的大略；）则可用鸟瞰的眼光，把各部分的位置以及相互的关系弄得清楚，然后叙述。只要瞻瞩得普遍，提挈得得当，自能得一个全部的影子。[17]
至于性质多变化、范围很广漠的材料，如也要把它的全部分纤屑不遗或者提纲挈领地叙述下来，就有点不可能了。然而事实上也绝不会起这种意念；如欲叙述一个人，绝不想把他每天每刻的思想言动叙下来；叙述一件事，绝不想把它时时刻刻的微细经过叙下来；很自然地，只要划出一部分来做叙述的范围，也就满足了。范围既已划定，就认这部分是中心，必须使它十分圆满。至若其余的部分，或者带叙着以见关系，或竟以不需要而不叙。这是侧重的方法。[18]大部分的叙述文都是由这个方法写成的。这正如画家的一幅画，只能就材料丰富、顷刻迁变的大自然中，因自己的欢喜与选择，描出其中一部分的某一时令间的印象。虽说“只能”，但是在画家也满足了。
以上所述，叙述的范围始终只是一个。所以作者的观点也只需一个；或站在旁侧，或升上高处，或精密地观察局部，或粗略地观察全体，不须移动，只把从这观点所见的叙述出来就是了。但是有时候我们想叙述一事物的几方面或几时期，那就不能只划定一个范围，须得依着方面或时期划定几个范围。于是我们的观点就跟着移动，必须站在某一个适宜的观点上，才能叙述出某一范围的材料而无遗憾。这犹如要画长江沿途的景物，非移舟前进不可；又如看活动电影，非跟着戏剧的进行，一幕一幕看下去不可。像这样的，可称为复杂的叙述文，分析开来，就是几篇。但是终于不把它们分开，则因彼此之间有承接、影响的关系，而环拱于一个中心之故。[19]
关于叙述的排次，最常用的是依着自然的次序；如分类观察，自会列出第一类第二类来，集注观察，自会觉着第一层第二层来，就依着这些层次叙述，当然把作者所认识、了知的事物保留下来了。但也有为注重起见，并不依着自然的次序的。这就是把最重要的一类或一层排次在先，本应在先的却留在后面补叙。如此，往往增加文字的力量，足以引起读者的注意力。但既已颠乱了自然的次序，非把前后关系接榫处明白且有力地叙出不可，[20]否则便成为求工反拙的工作了。
七议论
议论的总旨，在于表示作者的见解。所谓见解，包括对于事物的主张或评论，以及驳斥别人的主张或评论而申述自己的而言。凡欲达到这些标的，必须自己有一个判断，或说“这是这样的”，或说“这不是那样的”。既有一个判断，它就充任为中心，种种的企图才得有所着力。所以如其没有判断，也就无所谓见解，也就没有议论这回事了。
议论一件事物只能有一个判断。这里所谓一个，是指浑凝美满、像我们前此取为譬喻的圆球而言。在一回议论里，固然不妨有好几个判断，但它们总是彼此一致、互相密接的；团结起来，就成为一个圆球似的总判断。因此，它们都是总判断的一部分，各个为着总判断而存在。如其说有两个或两个以上的判断，一定有些部分与这个总判断不相关涉，或竟互相矛盾；彼此团结不成一个圆球，所以须另外分立。但是，我们试想，不相关涉的何必要它；互相矛盾的又何能要它？势必完全割弃，方可免枝蔓、含糊的弊病。于是我们只有而且只能有一个判断了。[21]
议论的路径就是思想的路径。因为议论之先，定有实际上待解决的问题，这就是所谓疑难的境地。而判断就是既已证定的假设。这样，岂不是在同一路径上么？不过思想的结果应用于独自的生活时，所以得到这结果的依据与路径不一定用得到。议论的判断，不论以口或以笔表示于外面时，那就不是这样了。一说到表示，就含有对人的意思，而且目的在使人相信。假若光是给人一个判断，人便将说，“判断不会突如其来的，你这个何所依据呢？怎样得来的呢？为什么不可以那样而必须这样呢？”这就与相信差得远了。所以发议论的人于表示判断之外，更当自担一种责务：先把这些地方交代明白，不待人发生疑问。换一句说，就是要说出所以得到这判断的依据与路径来。譬如判断是目的地，这一种工作就是说明所走的道路。人家依着道路走，末了果真到了目的地，便见得这确是自然必至的事，疑问无从发生，当然唯有相信了。
议论里所用的依据，当然和前面所说思想的依据一样，须要是真切的经验，所以无非由观察而得的了知与推断所得的假设。论其性质，或者是事实，或者是事理。非把事实的内部外部剖析得清楚、认识得明白，事理的因果含蕴推阐得正确、审核得得当，就算不得真切的经验，不配做议论的依据。所以我们曾在前边说过，“叙述是议论的基本”，这就是议论须先有观察功夫的意思。在这里又可以知道议论的依据有时就是别个议论（或是不发表出来的思想）的结果，所以随时须好好地议论（或者思想）。
所用的依据既是真切了，又必须使他人也信为真切，才可以供议论的应用。世间的事物，人己共喻的固然很多，用来做依据，自不必多所称论。但也有这事实是他人所不曾观察、没有了知的，这事理是他人所不及注意、未经信从的，假若用作依据，不加称论，就不是指示道路、叫人依着走的办法了。这必得叙述明白，使这事实也为他人所了知；论证如式，使这事理也为他人所信从。这样，所用的依据经过他人的承认，彼此就譬如在一条路上了。依着走去，自然到了目的地。[22]
至于得到判断的路径，其实只是参伍错综使用归纳演绎两个方法而已。什么是归纳的方法？就是审查许多的事实、事理、比较、分析，求得它们的共通之点。于是综合成为通则，这通则就可以包含且解释这些事实或事理。什么是演绎的方法？就是从已知的事实、事理，推及其他的事实、事理。因此所想得的往往是所已知的属类，先已含在所已知之中。关于这些的讨论，有论理学在那里担任。现在单说明议论时得到判断的路径，怎样是参伍错综使用这两个方法。假如所用的一个依据是人己共喻的，判断早已含在里边，则只需走一条最简单的路径，应用演绎法就行了。[23]但是，当依据的是多数的事实、事理时，得到判断的路径就不这么简单了。要从这些里边定出假设，预备作为判断，就得用归纳的方法。要用事例来证明，使这假设成为确实的判断，就得用演绎的方法。[24]又有时，多数的依据尚须从更多数的事实、事理里归纳出来。于是须应用两重的归纳，再跟上演绎的方法，方才算走完了应走的路径。[25]这不是颇极参伍错综之致么？
在这里有一事应得说及，就是议论不很适用譬喻来做依据。通常的意思，似乎依据与譬喻可以相通的。其实不然，它们的性质绝不相同，须得划分清楚。依据是从本质上供给我们以意思的，我们有了这意思，应用着归纳或演绎的方法，便得到判断。只需这依据确是真实的，向他人表示时，他人自会感觉循此路径、达此目的地是自然必至的事，没有什么怀疑。至若譬喻，不过与判断的某一部分的情状略相类似而已，彼此的本质上是绝对没有关涉的；明白一点说，就是我们无论应用归纳法或演绎法，决不能从譬喻里得到判断。所以议论时用譬喻来引起判断，即使这判断极真确，极有用，严格地讲，只能称它为偶合的武断，而算不得判断；因为它没有依据，所用的依据是假的。[26]这何如老老实实光把武断说了出来呢？但何能使人家信从呢？又何能自知必真确、必有用呢？我们要知譬喻本是一种修辞的方法（后边要讨究到），用作议论的依据，是不配的。
现在归结前边的意思，就是依据、推论的路径与判断三者是议论的精魂。这三者明白切实，有可征验，才是确当的议论。把这三者都表示于人，次第井然，才是能够使人相信的议论。但是更有一些事情，应得在这些部分以前先给人家：第一，要提示所以要有这番议论的缘由，说出实际上的疑难与解决的需要。这才使人家觉得这是值得讨究的问题，很高兴地要听我们下个怎样的判断。第二，要划定议论的范围，说关于某部分是议论所及到的；同时也可以撇开以外一切的部分，说那些是不在议论的范围以内的。这才使人家认定了议论的趋向，很公平地听我们对于这趋向所下的判断。第三，要把预想中应有的敌论列举出来，随即加以评驳，以示这些都不足以摇动现在这判断的。这才使人家对于我们的判断固定地相信着（在辩论中，这就成为主要的一部分，否则绝不会针锋相对）。固然，每一回议论都先说这几事是不必的，但适当的需要的时候，就得完全述说；而先说其中的一事来做发端，几乎是议论文的通例。这本来也是环拱于中心——判断——的部分，所以我们常要用到它，来使我们的文字成为浑圆的球体。
末了，我们还要把议论的态度讨究一下。原来说话、作文都以求诚为归，而议论又专务发见事实、事理的真际，则议论的目标只在求诚，自是当然的事。但是我们如为成见所缚，意气所拘，就会变改了议论的态度；虽自以为还准对着求诚，实则已经移易了方向了。我们要完全没有成见是很难的；经验的缺乏，熏染的影响，时代与地域的关系，都足使我们具有一种成见。至于意气，也难消除净尽；事物当前，利害所关，不能不生其好恶之心，这好恶之心譬如有色的眼镜，从此看事物，就不同本来的颜色。我们固然要自己修养，使成见与意气离开我们，不致做议论的障碍；一方面更当抱定一种议论的态度，逢到议论总是这样，庶几有切实的把握，可以离开成见与意气。
凡议论夹着成见、意气而得不到切当的判断的，大半由于没有真个认清议论的范围；如论汉字的存废问题，不以使用上的便利与否为范围，而说汉字是中国立国的精华，废汉字就等于废中国，这就是起先没有认清范围，致使成见、意气乘隙而至。所以议论的最当保持的态度，就是认清范围，就事论事，不牵涉到枝节上去。认清范围并不是艰难的功课，一加省察，立刻觉知；如省察文字本是一种工具，便会觉知讨论它的存废，自当以使用上的便利与否为范围。觉知之后，成见、意气更何从搀入呢？
又议论是希望人家信从的，人家愿意信从真实确当的判断，尤愿意信从这判断是恳切诚挚地表达出来的，所以议论宜取积极的诚恳的态度。其实这与前面所说是一贯的，既能就事论事，就决然积极而诚恳，至少不会有轻薄、骄傲、怒骂等等态度。至于轻薄、骄傲、怒骂等等态度不适于议论，正同不适于平常的生活一样，在这里也不必详加说明了。
八抒情
抒情就是发抒作者的情感。这是很自然的，我们心有所感，总要把它发抒出来；小孩子的啼哭，可以说是“原始的”了。小孩子并没有想到把他的不快告诉母亲，只是才一感到，就啼哭起来了。我们作抒情的文字，有时候很像小孩子这样；自然倾吐胸中的情感，不一定要想告诉人家。这所谓“不得其平则鸣”。平是指情感的波澜绝不兴起的时候。只要略微不平，略微兴起一点波澜，就自然会鸣了。从前有许多的好诗，署着“无名氏”而被保留下来的，它们的作者何尝一定要告诉人家呢？也只因“情动于中，不能自已”，所以歌咏了出来罢了。
但是，有时我们又别有一种希望，很想把所感的深浓郁抑的情感告诉于人，取得人家的同情或安慰。原来人类是群性的，我有欢喜的情感，如得人家的同情，似乎这欢喜的量更见扩大开来；我有悲哀的情感，如得人家的同情，似乎这悲哀不是徒然的孤独的了；这些都足以引起一种快适之感。至于求得安慰，那是怀着深哀至痛的人所切望的。无论如何哀痛，如有一个人，只要一个人，能够了解这种哀痛，而且说，“世界虽然不睬你，但是有我在呢；我了解你这哀痛，你也足以**了”。这时候，就如见着一线的光明，感着一缕的暖气，而哀痛却转淡了。有许多的抒情文字，就为着希望取得人家的同情或安慰而写作的。
我们在前面说过，抒情无非是叙述、议论，但里面有作者心理上的感受与变动做灵魂。换一句说，就是于客观的叙述、议论上边，加上一重主观的情感的色彩，使它们成为一种抒情的工具。其色彩的属于何种，则由情感而定；情感譬如彩光的灯，而叙述、议论是被照的一切。既是被照，虽然质料没有变更，而外貌或许要有所改易。如同一的材料，当叙述它时，应该精密地、完整地写的，而用作抒情的工具，只需有一个粗略的印象已足够了；又如同一的材料，当议论它时，应该列陈依据、指示论法的，而用作抒情的工具，只需有一个判断已足够了。[27]这等情形，在抒情文字里是常有的。怎样去选择取舍，实在很难说明；只要情感有所蕴蓄，自会有适宜的措置，正如彩光的灯照耀时，自会很适宜地显出改易了外貌的被照的一切一样。
所以抒情的工作，实在是把境界、事物、思想、推断等等，凡是用得到的、足以表出这一种情感的，一一抽出来，融合混合，依着情感的波澜的起伏，组成一件新的东西。可见这是一种创造。但从又一方面讲，工具必取之于客观，组织又合于人类心情之自然，可见这不尽是创造，也含着摹写的意味。王国维说：“自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文字及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家亦写实家也。”[28]他虽然不是讲抒情的情形，但如其把“自然”一词作广义讲，兼包人的心情在内，则这几句话正好比喻抒情的情形。
从读者方面说，因为抒情文字含着摹写的意味，性质是普遍的，所以能够明白了解；又因它是以作者的情感为灵魂而创造出来的，所以会觉着感动。所谓感动，与听着叙述而了知、听着议论而相信有所不同，乃是不待审度、思想，而恍若身受，竟忘其为作者的情感的意思。这由于人间的情感本是相类似的，这人以为喜乐或哀苦的，那人也以为喜乐或哀苦；理在作者把自己的情感又加上一番融凝烹炼的功夫，很纯粹地拿出来，自然会使人忘却人己之分，同自己感到的一样地感受得深切。这个感动，可以说是抒情文的特性。
我们从事抒情，将以什么为适当的限度呢？这不比叙述，有客观的事物可据，又不比议论，有自然的论法可准。各人的情感有广狭、深浅、方向的不同，千差万殊，难定程限，唯有反求诸己，以自己的满足为限度；抒写到某地步，自己觉得所有的情感倾吐出来了，这就是最适当的限度。而要想给人家读的，尤当刚合恰好地写到这限度而止。如或不及，便是晦昧、不完全，人家将不能感受其整个；如或太过，便是累赘、不显明，人家也不会感受得深切。
至于抒情的方法，可以分为两种：如一样是哀感，痛哭流涕、摧伤无极地写出来也可以，微歔默叹、别有凄心地写出来也可以，一样是愉快，欢呼狂叫，手舞足蹈地写出来也可以，别有会心、淡淡着笔地写出来也可以；所以一种是强烈的，紧张的，一种是清淡的，弛缓的。紧张的抒写往往直抒所感，不复节制；想到什么就说什么，毫不隐匿，也不改易。这只要内蕴的情感真而且深，自会写成很好的文字。它对于人家具有一种近乎压迫似的力量，使人家不得不感动。[29]弛缓的抒写则不然，往往涵蕴的情感很多很深，而从事于敛抑凝集，不给它全部拿出来，只写出似乎平常的一部分。其实呢，这一部分正就摄取了全情感的精魂。这样的东西，对读者的力量是暗示的而不是压迫的。读者读着，受着暗示，同时能动地动起情感来，于是感到作者所有的一切了。所以也可以说，这是留下若干部分、使人家自己去想的抒写方法。[30]
刘勰论胜篇、秀句，“并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣”[31]。我们可以借这话来说明抒情文怎么才得好。所谓“思合而自逢”，乃是中有至情，必欲宣发，这时候自会觉得应当怎样去抒写；或是一泻无余地写出来，或是敛抑凝集地写出来，都由所感的本身而定；并不是一种后加的做作功夫。这样，才成为胜篇、秀句。至于“晦塞为深”“雕削取巧”，则是自己的情感不深厚，或竟是没有什么情感，而要想借助于做作功夫。但是既无精魂，又怎么能得佳胜呢？又怎么能得感动人家呢？于此可知唯情感深厚，抒情文才得好；如其不从根本上求，却去做雕斫藻饰的功夫，只是徒劳而已。
取浑然的情感，表现于文字，要使恰相密合，人家能览此而感彼，差不多全是修辞的效力。这归入第十篇中讨究。
九描写
描写一事，于叙述、抒情最有关系，这二者大部是描写的功夫；即在议论，关于论调的风格、趣味等等，也是描写的事；所以我们在这一篇里讨究描写。
描写的目的是要把作者所知所感密合地活跃地保存于文字中。同时对于读者就发生一种功效，就是读者得以真切了知作者所知，如实感受作者所感，没有误会、晦昧等等缺憾。
我们对于一切事物，自山水之具象以至人心之微妙，时相接触，从此有所觉知，有所感动，都因为有一个印象进入我们的心。既然如此，则要密合而且活跃地描写出来，唯有扼住这一个印象来描写。这只有一种最适当的说法，正如照相器摄取景物，凹凸镜的焦点只有一个最适当的一样；除了这一种说法，旁的就多少要差一点了。所以找到这一种最适当的说法，是从事描写时应当努力的。
现在先论描写当前可见的境界。当前可见的境界给予我们一个什么印象呢？不是像一幅画图的样子么？画家要把它描写出来，就得相定位置，审视隐现，依着光线的明暗、空气的稀密、使用各种彩色，适当地涂在画幅上。如今要用文字来描写它，也得采用绘画的方法，凡是画家所经心的那些条件，也得一样地经心。我们的彩色就只是文字；而文字组合得适当、选用得恰好，却也能把位置、隐现等等都描写了出来，保存个完美的印象。[32]
如史传里边，叙述的是以前时代的境界，如小说里边，叙述的是出于虚构的境界，都不是当前可见的。但是描写起来，也以作者曾有的印象为蓝本。作者把曾有的印象割裂或并合，以就所写的题材，那是有的，而决不能完全脱离印象。完全脱离了，便成空虚无物，更从哪里去描写呢？[33]
以上是说以静观境界，也以静写境界。也有些时候，我们对于某种境界起了某种情感，所得的印象就不单是一幅画图了，这画图中还掺和着我们的情感的分子。假如也只像平常绘画这样写出来，那就不能把捉住这一个印象。必须融合别一种彩色在原用的彩色里，（这就是说把情感融入描写用的文字，）才能把它适当地表现出来。[34]
次论描写人物。因为人各有个性，所以我们得自人物的印象，个个不同。就显然的说，男女、老幼、智愚等等是有各殊的印象给我们的；就是同是男或女，同是老或幼，同是智或愚，也会给我们各殊的印象。假若描写人物，只就人的共通之点来写，则只能保存了人的类型，但是不能表现出某一个人。要表现出某一个人，须抓住他给予我们的特殊的印象。如容貌、风度、服饰等等，是显然可见的，可同描写境界一样，用绘画的方法来描写。至于内面的性情、理解等等，本是拿不出本体来的，也就不会直接给我们什么印象。必须有所寄托，方才显出来，方才使我们感知。而寄托某一个人的性情、理解等等，最丰多的，就是他的动作和谈话。所以要描写内面，就得着力于这二者。
在这里论描写而说到动作，这动作不是指一个人做的某一件事。在一件事里，固然大可以看出一个人的内面，但保存一件事在文字里是叙述的事情。这里的动作，单指人身的活动，如举手、投足、坐、卧、笑、啼之类而言。这些活动都根于内面的活动，所以不可轻易放过，要把它们仔细描写出来。只要抓得住这人的特殊的动态，就把这人的内面也抓住了。[35]
描写动作的时候，需要知道这人有这样的动作时所占的空间与时间。如其当前描写，空间与时间都是明白可知的，那还不十分重要。但是我们作文里，往往不能够当前描写人物；如历史与小说中的人物，怎么能得当前描写呢？这就非注意空间与时间不可了。关于空间，我们可于意想中划定一处地方，一切方向、设置都认清楚了；譬如布置一个舞台，预备演剧者在上面活动。然后描写主人翁的动作。他若是坐，就有明确的向背，他若是走，就有清楚的踪迹。这还是就最浅的讲呢。总之，唯能先划定一个空间，方使所描写的主人翁的动作都有着拍，内面的活动一一与外面的境界相应。关于时间，我们可于意想中先认定一个季节、一个时刻，犹如编作剧本，注明这幕戏发生于什么时候一样。然后描写主人翁的动作。一个动作占了若干时间，一总的动作是怎样的次第，就都可以有个把握。这才合乎自然，所描写的确实表现了被描写的。[36]
在这里论到的谈话，不是指整篇的谈话，乃是是指语调、语气等等而言。在这些地方正可以表现出各人的内面，所以我们不肯放过，要仔细描写出来。这当儿最要留意的：我们不要用自己谈话的样法来写，要用文中主人翁谈话的样法来写，使他说自己的话，不蒙着作者的色彩。就是描写不是当前的人物，也当想象出他的样法，让他说自己的话。在对话中，尤其用得到这一种经心。果能想象得精，把捉得住，往往在两三语中就把人物的内面活跃地传状出来了。[37]
至于议论文，那就纯是我们自己说话了。所以又只当用自己的样法来写，正同描写他人时一样的情形。
以上是分论描写境界和人物。而一部的叙述文与多数的抒情文里，境界与人物往往是分不开的。境界是人物的背景；人物是境界的摄影者，一切都从他的摄取而显现出来。于是我们从事描写时，须得双方兼顾。这大概有两种趋向：一是境界与人物互相调和的，如清明的月夜：写**的欢爱，苦雨的黄昏，写羁客的离绪，这就见得彼此成个有机的结合，情与境都栩栩有生气。一是境界与人物不相调和的，如狂欢的盛会，中有感愤的独客，肮脏的社会，却有卓拔的佳士，这就见得彼此反对得厉害，因而人物的性格被衬得十分明显。这二者原没有优劣之别，我们可就题材之自然，决定从那一种趋向。但描写时应当注意的范围却扩大了；除却人物的个性以外，如自然界的星、月、风、云、气候、光线、声音、动物、植物，人为的建筑、器物等等，都要出力地描写，才得表现出这个调和或不调和来。
末了，我们要记着扼住印象是描写的根本要义。恰当地扼得住，具体地说得出，描写的能事已尽了。从反面看，就可知不求之于自己的印象，却从别人的描写法里学习描写，是间接的、寡效的办法。如其这么做，充其量很有限，只不过成了一件复制品。而自己的印象却仿佛一个无尽的泉源，时时会有新鲜的描写流出来的。[38]
十修辞
现在我们要讨究造句用词了。我们所有的情思，化成一句句具体的话，从表现的效力讲，从使人家明了且感动的程度讲，就有强弱、适当不适当的差异。有的时候，写作的人并不加什么经心，纯然自然，直觉地感知当怎么写便怎么写，却果真写到刚合恰好的地步。但是有的时候，也可特意地经心着，去发见更强、更适当的造句用词的方法。不论是出于不自觉的或是出于特意的，凡是使一句句的话达到刚合恰好的地步，我们都称为修辞的功夫。
修辞的功夫所担负的，就是要一句话不只是写下来就算，还要使它成为表达这意思的最适合的一句话。明白一点说：如是说明的话，要使它最显豁；如是指像的话，要使它最妙肖；意在刺激，则使它具有最强的刺激力；意在描摹，则使它含着最好的生动态；……因为要达到这些目的，往往把平常的说法改了，别用一种变格的说法。[39]
变格的说法有时是利用取譬的。把别一件事物来譬喻所说的事物，把别一种动态来譬喻所说的动态，就是取譬。这因为有时我们所说及的事物是不大容易指示的，所说及的动态是不能直接描绘的，所以只有用别的、不同的事物、动态来譬喻。从此，就可以悟出取譬的条件：所取譬的虽然与所说的不同，但从某一方面看，它们定须有极相似处，否则失却譬喻的功用，这是一。[40]所取譬的定须比所说的明显而具体，这才合于取譬的初愿，否则设譬而转入晦昧，只是无益的徒劳而已，这是二。[41]凡能合于这两个条件的，就是适合的好譬喻。
若问怎么能找到这等适合的好譬喻呢？这全恃作者的想象力；而想象力又不是凭空而至的，全恃平时的观察与体味而来。平时多为精密的观察、深入的体味，自会见到两件不同的事物的极相似处、两种不同的动态的可会通处，而且以彼视此，则较为明显而具体。于是找到适合的好譬喻了。
有的时候，我们触事接物，仿佛觉得那些没有知觉、情感的东西都是有知觉、情感的。有时又觉得环绕我们的境界，都被着我们的情感的色彩。或者描写人物，同时我们给所写的境界被上人物的情感的色彩。这些也都源于想象力；说出具体的话，写成征实的文句时，就改变了平常的法则。[42]从事描写时，所谓以境写人、以境写情等等，就在能够适当地使用这类的语句。
更有一种根于想象的修辞法，我们可以叫它作夸饰，就是言过其实，涉于夸大。这要在作者的意中，先存着“差不多这样子”的想象；而把它写下来时，又会使文字更具刺激和感动的力量，才适宜用这个方法。尤当注意的，一方面要使读者受到它的刺激和感动，一方面又要使读者明知其并非真实。[43]唯其如此，所以与求诚不相违背，而是修辞上可用的方法。
变格的说法有时是从联想来的。因了这一件，随伴地联想到那一件，便不照这一件本来的说，却把联想到的来说，这是常有的事。但从修辞的观点讲，也得有条件才行。条件无非同前边取譬、夸饰一样，要更明显，更具体，更有刺激和感动的力量，才可以用。[44]唯其得自作者真实的联想，又合于增加效力的条件，就与所谓隶事、砌典不同。因为前者出于自然，后者出于强饰。出于强饰的隶事、砌典并非修辞，只是敷衍说话而已。王国维论作词用代字，说“其所以然者，非意不足，则语不妙也”。又说，“果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？”[45]最是痛切的议论。
要在语句的语气、神情中间表达出作者特殊的心情、感觉，往往改变了平常的说法，这也是修辞。如待人家自己去寻思，则出于含蓄，语若此而意更深；不欲直截地陈说，则出于纡婉，语似淡而意却挚；意在讽刺，则出以反语、舛辞；情感强烈，则出以感叹、叠语。[46]这并非后添的做作，作者认理真确、含情恳切时，对于这等处所，都会自然地写出个最适合的说法。
我们看了上面一些意思，可以知道从事修辞，有两点必须注意。一点是求之于己；因为想象、联想、语句的语气、神情等等，都是我们自己的事情。又一点是估定效力；假若用了这种修辞，而并不见得达到刚合恰好的地步，并不见得是最适合的说法，那就宁可不用。现成的修辞方法很多，在所有的文篇里都含蓄着；但是我们不该采来就用，因为它们是别人的。我们求之于己，我们会铸出许多新鲜的修辞方法，是我们所独有的。有时求索的结果，也许与别人的一样，把它运用着，却就与贸然采用他人的异致。更因出于自己，又经了估计，所以也不致有陈腐、不切等等弊病。
[1]本文作者叶圣陶，曾作为单行本出版发行，商务印书馆一九二四年初版。——编者注
[2]见《胡适文存》卷一第二九七页。（本书注释除特别说明外，均为作者注）
[3]见《胡适文存》卷二第一二六页。
[4]见同书第一二○页。
[5]见同书第一二七页。
[6]见《文心雕龙·神思篇》。
[7]十三类是论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭。
[8]如序跋、碑志。
[9]如奏议、诏令。
[10]如箴铭、辞赋。
[11]如《史记·鲁仲连列传》仲连对于新垣衍的言谈，便是议论文。
[12]如《吕氏春秋·察微篇》列述许多故事，便是叙述文。
[13]如韩愈《祭十二郎文》差不多全是述说与推断。
[14]此章持论与举例，多数采自梁启超《中学以上作文教学法》一文。此文见《改造》第四卷九、十两号。
[15]如韩愈《画记》，用分类的方法，把画上人、马及其他动物、杂器物全部叙入，便是一个适例。又如教科书，也往往用这一种叙述法。
[16]如《史记·西南夷列传》，必西南夷分为三大部，用土著、游牧及头发的装束等等做识别。每一大部中复分为若干小部，每小部举出一个或两个部落为代表。代表者的特殊地位固然见出，其余散部落亦并不遗漏。
[17]这可举《史记·货殖列传》为例。此篇从“汉兴海内为一”起，至“燕代田畜而事蚕”止，讲的是当时经济社会的状况。虽然只是一个大概，但物的方面，把各地主要都市所在以及物产的区划，交通的脉络，人的方面，把各地历史的关系，人民性质遗传上好处坏处、习惯怎样养成、职业怎样分布，都讲到了。
[18]如《史记·廉颇蔺相如列传》中叙廉颇，只侧重在与蔺相如倾轧而终于**的一件事；其余攻城破邑之功，仅是带叙而已。但就从这一件事，我们认识了廉颇了。
[19]如《汉书·西域传》，先叙西域交通的两条大路；再入本文，就依着路线叙去。作者的观点与叙述的范围固然随地变更，但自有一个中心统摄着，就是叙述西域。
[20]如周作人译《域外小说集》中《灯台守》一篇，先叙与本篇极关重要的老人应募守灯台事；及老人登台眺望，方追叙他的往事。其由说明他“回念前此飘流忧患，直可付之一笑”，因而追叙往事，由往事的最后，在“心冀安居”，因而接到现在的竟得安居，都是极完美的接榫方法。
[21]如《胡适文存》卷三第四六页[一]，表示一个总判断，说文言文中“凡询问代词用作止词时，都在动词之前”。以上论“何、谁、孰、奚、胡、曷”诸字的判断，都只是总判断的一部分。
[22]如汪荣宝论证歌、戈、鱼、虞、模韵的字，古时读ɑ音（见北京大学《国学季刊》第一卷第二号），而列叙日本所译汉字的音、古代西人所译汉字的音、六朝及唐译佛经关于声音的义例以及当时译外国人名地名关于声音的义例，无非因别人不曾观察这些地方，须得详述，才能使人也信为真切。
[23]这就如普通论理学书中所常引用的例：“凡人必死，故某必死。”岂非最简单么？
[24]如胡适《中国哲学史大纲》第二篇，论中国哲学的发生，先从《诗经》《国语》《左传》几部书中看出当时社会状态的不安，足以引出哲学思想，用的是归纳法；又说在这样的社会状态之下，便有忧时、愤世等等思潮，为哲学的先导，这就是演绎法了。
[25]如《胡适文存》卷三第四六页[一]，表示一个总判断，说文言文中“凡询问代词用作止词时，都在动词之前”。以上论“何、谁、孰、奚、胡、曷”诸字的判断，都只是总判断的一部分。从许多文篇的摘句，归纳出“何”字“谁”字等的用法；又从这些结果，归纳出一个总判断，便是两重的归纳。
[26]如《论语》“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。”《孟子》“饥者易为食，渴者易为饮，德之流行，速于置邮而传命。”一句不过说“君子之德可以服小人”，又一句不过说“德之流行很快”而已。风草的关系，**的情形，并不是它们的依据，因为彼此不相关涉。这些只是一种譬喻，作用在使人易于了解，而且感兴趣。
[27]如李陵《答苏武书》中：“凉秋九月，塞外草衰。夜不能寐；侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。”只叙述个粗略的印象，但居此境界中的人情感何似，已可见了。又如同篇中：“人之相知，贵相知心”，乃是一个判断。在前面没有什么依据，没有什么论证的路径，光是提出这个判断。但唯其这样，弥觉彼此之情亲密。
[28]见《人间词话》中。
[29]如李陵《答苏武书》、司马迁《报任安书》，都属此类。
[30]如曹丕《与吴质书》，便属此类。
[31]见《文心雕龙·隐秀篇》。
[32]我们读柳宗元的《小石潭记》：“……伐竹取道，下见小潭，水尤清冽，全石以为底。近岸卷石底以出，为坻，为屿，为砧，为岩。青树、翠蔓蒙络摇缀、参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见，其岸势犬牙参互，不可知其源。……”哪有不觉得他所得的印象鲜明地展示在我们面前呢？
[33]如《域外小说集》《月夜》篇中，写月夜郊园，非常妙美，其实是作者曾有的印象：“小园浴月，果树成行，小枝无叶，疏影横路。有忍冬一树，攀附墙上，即发清香，仍有花魂一一飞舞温和夜气中也。……瞻望四野，皎然一白，碧空无云，夜气柔媚。蛙蛤乱鸣，声声相续，如击金石。月光冶美，足移人情。……更进，则有小溪曲流，水次列白杨数树。薄霭朦胧，承月光转为银白，上下弥曼，遍罩水曲，若被冰绡。”
[34]如《水经注》描写巫峡这地方，“每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝”。说到“肃”“凄异”“哀转”，就融入作者的情感了。
[35]如《史记·项羽本纪》中写樊哙：“哙即带剑拥盾入军门。交戟之卫士欲止不内。樊哙侧其盾以撞卫士仆地。哙遂入，披帷西向立，瞋目视项王，头发上指，目眦尽裂。”我们读此，就认识了樊哙了。
[36]描写人物，也有笼统地写，不划定空间、时间的，那又当别论。
[37]如《史记·平原君列传》写毛遂定从一段：“十九人谓毛遂曰：‘先生上。’毛遂按剑历阶而上，谓平原君曰：‘复之利害，两言而决耳。今日出而言从，日中不决，何也？’楚王谓平原君曰：‘客何为者也？’平原君曰：‘是胜之舍人也。’楚王叱曰：‘胡不下！吾乃与而君言，汝何为者也！’毛遂按剑而前曰：‘……吾君在前，叱者何也？……吾君在前，叱者何也？’”诸人的短语都能表现出内面的心情。
[38]如《现代日本小说集》《金鱼》篇中“一到街上卖金鱼的这样青的长雨的时节”，周作人《山居杂诗》中“听了这迫切尖细的虫声，引起我一种仿佛枯焦气味的感觉”，这“青的雨”与“枯焦气味的虫声”，都是作者从自己的印象中得来的新鲜的描写。
[39]如“素月流天”一语，这“流”字就是变格的说法。
[40]《史记·刺客列传》载樊於期逃亡到燕国，太子丹容纳了他。鞠武以为不可。当时燕国这么薄弱，此事又足以激起秦国欲吞之心，正如投肉引虎，以毛抵火。所以鞠武用“委肉当饿虎之蹊”“以鸿毛燎于炉炭之上”两语为喻。
[41]只看上一个例，觉得两句譬喻，把危险的情形明显且具体地表达出来了。所以它们是好譬喻。
[42]如说“天容愁惨”，这就把天真看作有情感的东西了。从实际讲，天容哪有愁惨不愁惨呢？又如说“胡笳互动，牧马悲鸣”，李陵把声音被上自己的情感的色彩了。从实际讲，他哪里会知道牧马因悲而鸣、鸣得很悲呢？
[43]如《晨报小说第一集》《一件小事》篇，叙述一个车夫扶着受伤的老女人向巡警分驻所去，接着写作者的感想：“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。”这是夸大的说法，可使读者感到作者对于这“满身灰尘的后影”的感动，同时又使读者明知其并非真实，所以是好的修辞。
[44]如不说老人而说联想到的“白头”，不说稚子而说联想到的“垂髫”，很可把老和幼的特点明显且具体地表达出来；类此的都可用。
[45]见《人间词话》。
[46]如不说“贵在能行”，而说“非知之艰，行之惟艰”，便是含蓄。弦高不向秦军说“你们将去袭取郑国”，而说“寡君闻吾子将步师出于敝邑……”便是迂婉。《史记·滑稽列传》优孟谏楚庄王以大夫礼葬所爱马，而说“以大夫礼葬之，薄，请以人君礼葬之”。优旃谏秦二世漆其城，而说“佳哉，漆城荡荡，寇来不得上”。都是反语。感叹、叠语之例，可以不举。
一引言
人类是社会的动物，从天性上，也可说从生活的实际上，必要把自己的观察、经验、理想、情绪等等宣示给人们知道，而且希望愈广遍愈好。也有并不为着实际的需要，而对于人间的生活、关系、情感，或者一己的遭历、情思、想象等等，发生一种兴趣，同时就仿佛感受一种压迫，非把这些表现成为一个完好的定形不可。根据这两个心理的基本，我们就要说话、歌唱，做出种种的动作，创造种种的艺术；而效果最普遍使用最利便的，却要推到写作。不论是愚者或文学家，不论是什么质料什么形式的文字，总之都由这两个心理的基本才开手去写作，才写作成篇的。当写作的时候，自然起一种希望，就是这所写的恰正宣示了我们所要宣示的，或者这所写的确然形成了一个完好的定形。若问：谁能够教我们实现这种希望？平常的回答的话是这样：只有我们自己，我们自己去思索关于作文的法度、技术等等问题，有所解悟，自然每逢写作，无不如愿了。
但是，我们不能单只思索关于作文的法度、技术等等问题，而不去管关于文字的原料——思想、情感——的问题，因为我们作文，无非想着这原料是合理，是完好，才动手去作的。而这原科是否合理与完好，倘若不经考定，或竟是属于负面的，也未可知。那就尽量在法度、技术上用功夫夫，也只是心力的虚耗罢了，并不曾满足了所以要写作的初愿。因此，我们论到作文，就必须连带地论到关于原料的问题。思想构成的径路，情感凝集的训练，都是我们所要讨究的。讨究了这些，才能够得到确是属于正面的原料，不致枉费了写作的劳力。
或许有人说：“这样讲时，就成为颠倒的情形了。本来思想情感是目的，而作文是手段，现在因作文而去讨究思想、情感，岂不是看它们做作文的手段了么？”固然，思想、情感是目的，是全生活里的事情，但是作文的大部分也就是这么一回事。我们要有充实的生活，须要有合理与完好的思想、情感，而要写作一篇文字，就把这些合理与完好的思想、情感来做原料。思想、情感的具体化完成的时候，一篇文字实在也已经完成了，余下的小部分，只是写下来与写得适切不适切的问题而已。我们知道有了良美的原料可以制成好的器物，不曾见空恃技巧却造出好的器物来。所以必须探到根本，讨究关于思想、情感的事，才得圆满我们这工作。这并不足以招致目的手段相互颠倒的讥评，顺着自然的法则，应当是这么讨究的。
所以在这一本小书里，想兼论“怎样去获得良美的原料”与“怎样把原料写作成文字”这两个步骤。
但是这工作仅不过是一种讨究而已，并不能揭示一种唯一的固定的范式，好像算学的公式这样。它只是探察怎样的道路是应当遵循的，怎样的道路是能够实现我们的希望的；道路也许有几多条，只要可以达到我们的目的地，我们一例认为有遵循的价值。
至于讨究的方法，不外本之于我们平时的经验。自己的，他人的，一样可以用来做根据。自己或他人曾经这样地作文而得到很好的成绩，又曾经那样地作文而失败了，这里边一定有种种的所以然。如其能寻出一个所以然，我们就探见一条道路了。所以我们应当寻得些根据，（生活里的情况与名作家的篇章一样地需要，）做我们讨究的材料。更应当排除一切固执的成见与因袭的教训，运用我们的智慧，很公平地从这些材料里做讨究的功夫，以探见我们的道路。这样，纵使所得的微少到一点一滴，而因为得诸自己，永远是我们所有的财宝，终身用之而不竭；何况我们果能努力，所得未必仅止一点一滴呢。
若依自然的顺序，凡事遇到需求，然后想法去应付，是最通常的法则。准此，关于作文的讨究似应在想要写作之后。换一句说，就是不想写作的人可不用讨究。但是我们人类决不肯这样滞钝。我们这样地机警，凡是生活里重要的事情，总喜欢一壁学习，一壁应用，非特不嫌多事，而且务求精详。学与用混合不分，随时是学，也随时是用。各学科的成立以此；作文的所以成为一个标题，引起我们讨究的兴趣，并且鼓励我们练习的努力，也以此。又况“想要写作”真是个最易萌生的**，差不多同想吃想喝的**一样。今天尚未萌生的，说不定明天就会萌生；有些人早已萌生，蓬蓬勃勃地，几乎不可遏止了；又有些人因为不可遏止，已经做了许多回写作这件事了。不论是事先的准备，或是当机的应付，或是过后的衡量，只要是希望满足所以要写作的愿望的，都得去做一番关于作文的讨究的功夫。这也可说是生活的一个基件。
再有一个我们应当预先解答的问题，就是“这里所讨究的到底指普通文还是指文学而言？”其实这虽是很易发生的疑问，却很可以不用提出。唯一的原因，只为普通文与文学，骤然看来，似乎是两件东西；而究实细按，则觉它们的疆域很不清楚，难以判然划分。若论它们的原料，都是思想、情感。若论技术，普通文要把原料表达出来，而文学也不过把原料表达出来而已。我们也知道曾经有许多人给文学下了很细密很周详的界说，但是这些条件未尝不是普通文所期望的。若就成功的程度来分，说，“达意达得好，表情表得妙，便是文学。”[2]则是从批评者的眼光中，才有这程度相差的两类东西。在作者固没有不想竭其所能，写作最满愿望的文字的；而成功的程度究竟怎样，则须待完篇以后的评衡，又从那里去定出所作的是什么文而后讨究其作法？况且所谓好与妙又是很含糊的，到什么程度才算得好与妙呢？所以说我们说普通文与文学的疆域很不清楚的。
又有一派的意见，以为普通文指实用的而言。这是当然的，从反面着想，文学是非实用的了。我们试看实用这个词能不能做划分的标准？在一般的见解，写作一篇文字，发抒一种情绪，描绘一种景物，往往称之为文学。然而这类文字，在作者可以留迹象，取快慰，在读者可以兴观感，供参考，何尝不是实用？至于议论事情、发表意见的文字，人家往往认为应付实际的需用的。然而自古迄今，已有不少这类的文字被认为文学了。实用这个词又怎能做得划分的标准呢？
既然普通文与文学的疆域不很清楚的，从作者方面想，更没有划分的必要，则何如索性不要分呢。所以我们这工作里，不复在标题上加什么限制，以示讨究的是凡关于作文的事情。若为素持划分观念的人说法，则不论想讨究普通文或文学的写作，都可以从这里得到一点益处，因为我们始终承认它们的划分是模糊的，泉源只是一个。
二诚实的自己的话
我们试问着自己，最爱说的是哪一类的话？这可以立刻回答，我们爱说必要说的与欢喜说的话。我们有时受人家的托付，代替传述一句话，或者为事势所牵，不得不同人家勉强敷衍几句，固然也一样地能够说，然而兴趣差得远了。要解释这个经验的由来很容易的。语言的发生本是为着要在大群中表白自我，或者要鸣出内心的感兴。顺着这两个倾向的，自然会不容自遏地高兴地说。至于传述与敷衍，既不是表白，又无关感兴，本来不必鼓动唇舌的。本来不必而出以勉强，兴趣当然不同了。
作文与说话本是同一目的，只是所用的工具不同而已。所以在这关于说话的经验里，可以得到关于作文的启示。倘若没有什么想要表白，没有什么发生感兴，就不感到必要与欢喜，就不用写什么文字。一定要有所写，才动手去写。从反面说，若不是为着必要与欢喜，而勉强去写，这就是一种无聊又无益的事。
勉强写作的事，确然是有的。这或由于作者的不自觉；或由于别有利用的心思，并不根据着所以要写作的心理的基本。作者受着别人的影响，多读了几篇别人的文字，似乎觉得颇欲有所写了。但是写下来的时候，却与别人的文字没有两样。至于存着利用的心思的，他一定要写作一些文字，才得达某种目的。可是自己没有什么可写，不得不去采取人家的资料。像这样无意的与有意的勉强写作，所犯的弊病是相同的，就是模仿。我们这样说，在无意而模仿的人，固然要出来申辩，说这所写的确然出于必要与欢喜；而有意模仿的人，或许也要不承认自己的模仿。但是，有一种尺度在这里，用着它，模仿与否将不辩而自明，就是“这文字里的表白与感兴是否确实是作者自己的？”从这种尺度的衡量，就可见前者与后者都只是复制了人家现成的东西，作者自己并不曾拿出什么来。不曾拿出什么来，模仿的讥评当然不能免了。至此，无意而模仿的人就会爽然自失，感到这必要并非真的必要，欢喜其实无可欢喜，又何必定要写作呢？而有意模仿的人想到写作的本意，为葆爱这种工具起见，也将遏抑了利用的心思。直到他们确实有自己的表白与感兴的时候，才动手去写作。
像那些著述的文字，作者潜心研修，竭尽毕生的精力，获得了一种见解，创成了一种艺术，然后写下来的，自然是所谓写出自己的东西。但是人间的思想、情感，往往不甚相悬；现在定要写出自己的东西，似乎他人既已说过的，就得避去不说，而要去找人家没有说过的来说。这样，在一般人岂不是可说的话很少了么？其实写出自己的东西并不是这样讲的；按诸实际，也绝不能像这个样子。我们说话、作文，无非使用那些通用的言辞；至于质料方面，也免不了古人与今人曾经这样那样运用过了的，虽然不能说绝没有创新，而也不会全部是创新。但是要注意，我们所以要说这席话、写这篇文，自有我们的内面的根源，并不是完全被动地受了别人的影响，也不是想利用着达到某种不好的目的。这内面的根源就与著述家所获得的见解、创成的艺术有同等的价值。它是**的；即使表达出来时恰巧与别人的雷同，或且有意地采用了别人的东西，都不受模仿的讥评；因为它自有**性，正如两人面貌相同、性情相同，无碍彼此的**，或如生物吸收了种种东西营养自己，却无碍自己的**。所以我们只需自问有没有话要说，不用问这话曾不曾经人家说过。果真确有要说的话，用以作文，就是写出自己的东西了。
更进一步说，人间的思想、情感诚然不甚相悬，但也绝不会全然一致。先天的遗传，后天的教育，师友的熏染，时代的影响，都是酿成大同中的小异的原因。原因这么繁复，又是参伍错综地来的，就成各人小异的思想、情感。那么，所写的东西如果是自己的，只要是自己的，实在很难得遇到与人家雷同的情形。试看许多的文家一样地吟咏风月，描绘山水，会有不相雷同而各极其妙的文字，就是很显明的例了。原来他们不去依傍别的，只把自己的心去对着风月山水；他们又绝对不肯勉强，必须有所写时才写；主观的情思与客观的景物糅合，组织的方式千变万殊，自然每有所作，都成独创了。虽然他们所用的大部分也只是通用的言辞，也只是古今人这样那样运用过了的，而这些文字的生命是由作者给予的，终竟是唯一的独创的东西。
讨究到这里，可以知道写出自己的东西是什么意义了。
既然要写出自己的东西，就会连带地要求所写的必须是美好的：假若有所表白，这当是有关于人间事情的，则必须合于事理的真际，切乎生活的实况；假若有所感兴，这当是不倾吐不舒快的，则必须本于内心的郁积，发乎情性的自然。这种要求可以称为“求诚”。试想假如只知写出自己的东西而不知求诚，将会有什么事情发生？那时候，臆断的表白与浮浅的感兴，因为无由检验，也将杂出于我们的笔下而不自觉知。如其终于不觉，徒然多了这番写作，得不到一点效果，已是很可怜悯的。如其随后觉知了，更将引起深深的悔恨，以为背于事理的见解，怎能够表白于人间，贻人以谬误，浮荡无着的偶感，怎值得表现为定形，耗己之劳思呢。人不愿陷于可怜的境地，也不愿事后有什么悔恨，所以对于自己所写的文字，总希望它确是美好的。
虚伪、浮夸、玩戏，都是与诚字正相反对的。在有些人的文字里，却犯着虚伪、浮夸、玩戏的弊病。这个原因同前面所说的一样，有无意的，也有有意的。譬如论事，为才力所限，自以为竭尽智能，还是得不到真际。就此写下来，便成为虚伪或浮夸了。又譬如抒情，为素养所拘，自以为很有价值，但其实近于恶趣。就此写下来，便成为玩戏了。这所谓无意的，都因有所蒙蔽，遂犯了弊病。至于所谓有意的，当然也是怀着利用的心思，借以达某种的目的。如故意颠倒是非，希望淆惑人家的听闻，便趋于虚伪；谀墓、献寿，必须彰善颂美，便涉于浮夸；作书谋利，**人们的弱点，便流于玩戏。无论无意或有意犯着这些弊病，都是学行上的缺失，生活上的污点。如其他们能想一想是谁作文，作文应当是怎样的，便将汗流被面，无地自容，不愿再担负这种缺失与污点了。
我们从正面与反面看，便可知作文上的求诚实含着以下的意思：从原料讲，要是真实的、深厚的，不说那些不可征验、浮游无着的话；从写作讲，要是诚恳的、严肃的，不取那些油滑、轻薄、十分卑鄙的样子。
我们作文，要写出诚实的、自己的话。
三源头
空口念着“要写出诚实的、自己的话”这句标语是没用的，应该去寻到它的源头，唯有源头会不息地倾注真实的水出来。从前两篇里，我们已经得到暗示，知道这源头很密迩，很广大，不用外求，操持由己，就是我们的充实的生活。生活充实，才会表白出、发抒出真实的、深厚的情思来。若讲生活充实的含义，应是明白得多，阅历得广，有发见的能力，有推断的方法，情性丰厚，兴趣饶富，内外合一，即知即行，等等。到这地步，再会说虚妄不诚的话么？我们欢喜读司马迁的文，认他是大文家，而他所以致此，全由于修业、游历以及伟大的志操。我们欢喜咏杜甫的诗，称他是大诗家，而他所以致此，全由于热烈的同情与高尚的人格。假若要找反面的例，要找一个生活空虚的真的文家，我们只好说无能了。
生活的充实是没有止境的，因为这并非如一个瓶罐，有一定的容量，乃是可以无限地扩大，而不嫌其过大过充实的。若说要待充实到极度之后才得作文，则这个时期将永远在可望不可即之中，终于不会来到。而写作的**却是时时会萌生的，难道悉数遏抑下去么？其实不然。我们既然有了这生活，就当求它的充实，（这是伦理上的话，这里单举断案，不复论证。）但是在求充实的时候，也正就是生活着，并不分一个先，一个后，一个是预备，一个是实施。从这一点，可以推知只要是向着求充实的路的，同时也就不妨作文。作文原是生活的一部分呵。我们的生活充实到某程度，自然要说某种的话，也自然能说某种的话。譬如孩子，他熟识了人的眨眼，这回又看见星的妙美的闪耀，便高兴地喊道，“星在天上向我眨眼呢！”这于他实在很有意思，他运用他的观察力、想象力，使生活向着充实的路，这时候自然要倾吐这么一句话，而倾吐出来的又恰好表达了他的想象与欢喜。大文家写出他每一篇名作，也无非是这样的情形。
所以我们只需自问，我们的生活是不是在向着求充实的路上？如其是的，那就可以绝无顾虑，待写作的**兴起时，便大胆地、自信地写作。因为**的兴起这么自然，原料的来源这么真切，更不用有什么顾虑了。我们最当自戒的，就是生活沦没在虚空之中，内心与外界很少发生关系，或者染着不正当的习惯，却要强不知以为知，不能说、不该说而偏偏要说。这譬如一个干涸的源头，哪里会倾注真实的水出来？假若不知避开，唯有陷入模仿、虚伪、浮夸、玩戏的弊病里罢了。
要使生活向着求充实的路，有两个致力的目标，就是训练思想与培养情感。从实际讲，这二者也是互相联涉，分割不开的。现在为论列的便利，姑且分了开来。看它们的性质，本应是一本叫作《做人论》里的节目。但是，因为作文是生活的一部分，所以它们也正是作文的源头，不妨在这里简略地讨究一下。
杜威一派的见解，以为“思想的起点是实际上的困难，因为要解决这种困难，所以要思想；思想的结果，疑难解决了，实际上的活动照常进行；有了这一番思想作用，经验更丰富一些，以后应付疑难境地的本领就更增长一些。思想起于应用，终于应用；思想是运用从前的经验，来帮助现在的生活，更预备将来的生活”[3]。这样的思想，当然会使生活的充实性无限地扩大开来。至于它的进行顺序是这样：“（一）疑难的境地；（二）指定疑难之点究竟在什么地方；（三）假定种种解决疑难的方法；（四）把每种假定所涵的结果一一想出来，看哪一个假定能够解决这个困难；（五）证实这种解决使人信用，或证明这种解决的谬误，使人不信用。”[4]在这个顺序里，第三步的“假设”是最重要的，假如没有它，就得不到什么新东西。而第四、第五步则是给它加上评判和证验，使它真能成为生活里的新东西。所以训练思想的含义，“是要使人有真切的经验来作假设的来源；使人有批评、判断种种假设的能力；使人能造出方法来证明假设的是非真假”[5]。
至此，我们就得归根到“多所经验”上边去。所谓经验，不只是零零碎碎地承受种种见闻接触的外物，乃是要把它们认得清楚明划，看出它们的关系，使成为我们所有的东西。不论愚者和智者，一样要生活着，所以各有各的自得的经验。但各人的经验有深浅广狭的不同。所谓愚者，只有很浅很狭的一部分，仅足维持他们的勉强的生活；除此以外，他们就没有什么了。这个原因当然在少所接触；而接触的多少，不在乎外物的来不来，乃在乎主观的有意与无意；无意应接外物，接触也就少了。所以我们要经验丰富，应该有意地应接外物，常常持一种观察的态度。这样，将见环绕于四围的外物非常之多，都足以供我们认识、思索，增加我们的财富。我们运用着观察力，明白它们外面的状况以及内面的情形，我们的经验就无限地扩大开来。譬如对于一个人，如其不加观察，摩肩相值，瞬即东西，彼此就不相关涉了。如其一加观察，至少这个人的面貌、姿态在我们的意念中留下一个印象。若进一步与他结识，更可以认识他的性情，品格。这些绝不是无益的事，足以使我们获得关于人的种种经验，于我们持躬、论人，都有用处。所以随时随地留意观察，乃是扩充经验的不二法门。由多所观察，方能达到多所经验。经验愈丰富，则思想进行时假设的来源愈广，批评、判断种种假设的能力愈强，造出方法以证明假设的是非真假也愈有把握。
现在回转过去论到作文。假如我们作文，是从这样的源流而来的，换一句说，就是从多所观察、多所经验，更由经验以运思想作用而来的，便能表达事物的真际，宣示切实的意思，而且所表达、所宣示的，也就是所信从、所实行的，所以内外同致，知行合一。这不是做到了写出诚实的话不是么？
其次，我们论培养情感。遇悲喜而生情，触佳景而兴感，本来是人人所同的。这差不多是莫能自解的，当情感兴起的时候，浑然地只有这个感，没有工夫再去剖析或说明。待这时候已过，方才能回转去想。于是觉得先前的时候悲哀极了，或者喜悦极了，或者欣赏了美的东西了。情感与经验有密切的关系。它能引起种种机会，使我们留意观察，设法试证，以获得经验；它又在前面诱导着，使我们勇往直进，全心倾注，去享用经验。所以它给我们的极大的恩惠，它使我们这世界成个各部互相关联而且固结不解的组织；它使我们深入生活的核心，不再去计较那些为什么而生活的闲空问题；它是黏力，也是热力。我们所以要希求充实的生活，而充实的生活的所以可贵，浅明地说，也就只为我们有情感。
但是，情感也各人有强弱周遍的不同。很有些人，对于某一小部分的事物则倾致他们的情感，其外便不然。更有些人，对于什么都淡漠，不从这方面倾致，也不从那方面倾致，只是消极地不生情感。到这地步，便觉得什么东西总辨不出滋味，一切都是无边的空虚，世界是各不相关联的一堆死物，生活是无可奈何的消遣。所以致此的原因，在于与生活的核心向来不曾接近过，永久是离开得远远；而所以离开，又在于不多观察，少具经验，缺乏切实的思想能力，（因此，我们在前面说思想情感是“互相联涉，分割不开的”，原来是这么如环无端，迭为因果的呵。）于此可见我们如不要陷入这一路，就得从经验、思想上着手。有了真切的经验、思想，没有不引起真切的情感；成功则喜悦，失败则痛惜，不特限于一己，对于他人也会兴起深厚的同情。而这喜悦之情的享受与痛惜之后的感兴，都足以使生活愈益充实。人是生来就怀着情感的核的，果能好好培养，自会抽芽，舒叶，开出茂美的花，结得丰实的果。生活永远涵濡于情感之中，就觉这生活永远是充实的。
现在也回转去论到作文。假如我们的情感是在那里培养着的，则凡有所写，都属真情实感；不是要表现于人前，便是吐其所不得不吐。这不是做到了写出诚实的话么？
我们要记着，作文这件事离不开生活，生活充实到什么程度，才会作成什么文字。所以论到根本，除了不间断地向着求充实的路走去，更没有可靠的预备方法。既然在这条路上，再加上写作的法度、技术等等，才完成作文这件事。
必须寻到源头，方有清甘的水喝。
四组织
我们平时有这么一种经验：有时觉得神思忽来，情意满腔，自以为这是值得且欢喜写的材料了。于是匆匆落笔，希望享受成功的喜悦。孰知成篇以后，却觉这篇文字并不就是我所要写的材料，先前的材料要胜过这成篇的文字百倍呢。因此爽然自失，感到失败的苦闷。刘勰说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”[6]他真能说出这种经验以及它的来由。从他的话来看，可知所以致此，一在材料不尽结实，一在表达未得其道。而前者更重于后者；表达不得当，还可以重行修改，材料空浮，那就根本上不成立了。所以我们虽然说，如其生活在向着求充实的路上，“那就可以绝无顾虑，待写作的**兴起时，便大胆地、自信地写作”，但不得不细心地、周妥地下一番组织的功夫。既经组织，如其这材料确是空浮的，便立刻会觉察出来，因而自愿把写作的**打消了。如其并非空浮，只是不很结实，那就可以靠着组织的功能，补充它的缺陷。若问把什么来补充呢？这唯有回到源头去，仍旧从生活里边找，仍旧从思想、情感上着手。
或者有人说，文字既然源于生活，则写出的时候，只需顺着思想、情感之自然就是了，又说组织，岂非多事？这既已在前面解答了，材料空浮与否、结实与否，不经组织，将无从知晓，这是一层。更有一层，就是思想、情感之自然未必即与文字的组织相同。我们内蓄情思，往往于一刹那间感其全体。而文字必须一字一句连续而下，仿佛一条线索，直到写作终篇，才会显示出全体。又，蓄于中的情思，往往有累复、凌乱等等情形。而形诸文字，必须不多不少、有条有理才行。因此，当写作之初，不得不把材料具体化，使成为可以**而且可以照样拿出来的一件完美的东西。而组织的功夫就是要达到这种企图。这样，才能使写出来的正就是所要写的；不致被翻空的意思所引诱，徒劳地写出不满意的征实的文字。
所以组织是开始写作的第一步功夫。经了这一步，我们的材料方是本质上可以写下来，不仅是笼统地觉得可以写下来。换一句说，经过组织的材料就譬如建筑的图样，依着兴筑，没有不成恰如图样所示的屋宇的。
若问组织到怎样才算完成呢？我们可以设一个譬喻，要把我们的材料组成一个圆球，才算到了完成的地步。圆球这东西最是美满，浑凝调和，周遍一致，恰是一篇**的、有生命的文字的象征。圆球有一个中心，各部分都向中心环拱着。而各部分又必密合无间，不容更动，方得成为圆球。我们一篇文字的各部分，也应环拱于中心，（这是指所要写出的总旨，如对于一件事情的论断，蕴蓄于中而非吐不可的情感之类，）为着中心而存在。而且各部分的定位列次，应是最适当的样式，以期成为一篇圆满的文字。
至此，我们可以知道组织的着手方法了。为要使各部分环拱于中心，就得致力于剪裁。为要使各部分密合妥适，就得致力于排次。我们把所有的材料逐步审查，而以是否与总旨一致为标准，这时候自然知所去取。于是检定一致的、必要的，去掉不一致的、不切用的，或者还补充上遗漏的、不容少的，这就是剪裁的功夫。经过了剪裁的材料，方是可以确信的需用的材料。然后把材料排次起来，而以是否合于论理上的顺序为尺度。这时候自然有所觉知。于是让某部居开端，某部居末梢，某部与某部互相衔接；而某部与某部之间如其有复叠或罅隙，也会发见出来，并且知道应当怎样去修补。到这地步，材料的具体化已经完成了；它不特是成熟于内面的，而且是可以照样宣示于外面的了。
一篇文字的所以**，不得与别篇合并，也不得剖分为数篇，只因它有一个总旨，它是一件圆满的东西。据此以推，则篇中的每一段虽是全篇的一部分，也必定自有它的总旨与圆满的结构，所以不能合并，不能剖分，而为**的一段。要希望一段果真达到这样子，当然也得下一番组织的功夫，就一段内加以剪裁与排次。逐段经过组织，逐段充分健全，于是有充分健全的整篇了。
若再缩小范围，每节的对于一段，每句的对于一节，也无非是这样情形。唯恐不能尽量表示所要写出的总旨，所以逐部留意组织。及到每句的组织就绪，作文的事情也就完毕了。因此，我们可以说，由既具材料到写作成篇，只是一串组织的功夫。
我们要实行这种办法，最好先把材料的各部分写列出来，加以剪裁，更为排次，制定一个全篇的纲要。然后依着写作，同时再注意于小节与每句的组织。这样才是有计划、有把握的作文；别的且不讲，至少可免“暨乎篇成，半折心始”的弊病。
或以为大作家写作，可无须组织，纯任机缘，便成妙文。其实不然。大作家技术纯熟，能在意念中组织，甚且能不自觉地组织着，所谓“腹稿”，所谓“宿构”，便是证据；而绝非不须组织。作文的必须组织，正同做事的必须筹划一样。
五文体与写作上的区分
写作文字，因所写的材料与所以要写作的标的不同，就有体制的问题。关于文字的体制，自来有许多分类的方法。现存的最古的总集要推萧统的《文选》，这部书的所分的杂乱而琐碎，当然不足为据。近代完善的总集要数姚鼐的《古文辞类纂》，其中分文字为十三类[7]。我们就从这十三类看，则觉他或以文字写列的地位来立类[8]，或以作者与读者的关系来立类[9]，或又以文字的特别形式来立类[10]，标准纷杂，脱不出《文选》的范围，也不能使我们满意。
分类的事情有三端必须注意的：一要包举；二要对等；三要正确。包举是要所分各类能够包含该事物的全部分，没有丝毫遗漏；对等是要所分各类性质上彼此平等，决不能以此涵彼；正确是要所分各类有互排性，决不能彼此含混。其次须知道要把文字分类，当从作者方面着想，就是看作者所写的材料与所以要写作的标的是什么，——我们在这里讨究作文，尤其应当如此。我们知道论辨文是说出作者的见解，而序跋文也无非说出作者对于某书的见解，则二者不必判分了。又知道颂赞文是倾致作者的情感，而哀祭文也无非倾致作者对于死者的情感，则二者可以混合了。我们要找到几个本质上的单位，才可确切地定下文字的类别。
要实现上面这企图，可分文字为叙述、议论、抒情三类。这三类所写的材料不同，所以要写作的标的不同，既可包举一切的文字，又复彼此平等，不相含混，所以可认为本体上的单位。叙述文的材料是客观的事物，（虽也有出自虚构，如陶潜的《桃花源记》之类，但篇中人、物、事实所处的地位，实与实有的客观的无异，）而写作的标的在乎传述。议论文的材料是作者的见解，而写作的标的在乎表示。抒情文的材料是作者的情感，而写作的标的在乎发抒。
至此，我们应知要指定某文属某类，须从它的总旨上看。若从一篇的各部分看，则又往往见得一篇中兼具数类的性质。在叙述文里，常有记录人家的言谈的，有时这部分就是议论。[11]在议论文里，常有列举事实做例证的，这等部分就是叙述。[12]在抒情文里，因情感不可无所附丽，常要借着述说或推断以达情，这就含有叙述或议论的分子了。[13]像这样参伍错综的情形是常例，一篇纯粹是叙述、议论或抒情的却很少。但只要看全篇的总旨，它的属类立刻可以确定。虽然所记录的人家的言谈是议论，而作者只欲传述这番议论，所以是叙述文。虽然列举许多事实是叙述，而作者却欲借此表示他的见解，所以是议论文。虽然述说事物、推断义理是叙述与议论，而作者却欲因以发抒他的情感，所以是抒情文。
文字既分为上述的三类，从写作方面讲，当然分为叙述、议论、抒情三事。这些留在以后的几篇里去讨究，在这里先论这三事相互间的关系。
第一，叙述是议论的基本，议论是从叙述进一步的功夫。因为议论的全部的历程就是思想的历程，必须有根据，才能产生假设，并且证明假设；所根据的又须是客观的真实，方属可靠。而叙述的任务，就在说出客观的真实。所以议论某项事物，先须有叙述所根据的材料的能力；换一句说，就是对于所根据的材料认识得正确清楚；即使不必把全部写入篇中，而意念中总须能够全部叙述。不然，对于所根据的材料尚且弄不明白，怎能议论呢？不能而勉强要议，所得的见解不是沙滩上的建筑么？写作文字，本乎内面的欲求，有些时候，叙述了一些事物就满足了，固不必再发什么议论。但要知道议论的当儿，却必须有充分的叙述能力做基本；叙述与议论，原来有这样的关系。
第二，叙述、议论二事与抒情，性质上有所不同。我们叙述或议论一事，意在说出这是这样子或者这应当是这样子。而看着这类文字的，就知道这是这样子或者这应当是这样子。一方面说出，一方面知道，都站在自己的静定的立足点上。这样的性质偏于理知；把颜色来比喻，便是青的。至于抒情，固然也是说出这是这样子或者这应当是这样子，但里面有作者心理上的感受与变动做灵魂。而看着这类文字的，便不自主地，心理上起一种共鸣作用，也有与作者同样的感受与变动。一方面兴感，一方面被感，都足使自己与所谓这是这样子或者这应当是这样子融合为一，不复分开。这样的性质偏于情感；把颜色来比喻，便是红或绿的。若问抒情何以必须借径于叙述、议论，而不径直发抒呢？这从心理之自然着想，就可以解答了。我们绝没有虚悬无着的情感；事物凑合，境心相应，同时就觉有深浓的情感凝集拢来。所以抒情只需把事物凑合、境心相应的情况说出来；这虽然一样是叙述、议论的事，但已渗入了作者的情感，故而抒情化了。若说径直发抒，这样就是径直发抒。否则只有去采用那些情感的名词，如哀愁、欢乐之类。但就是写上一大串，又怎样发抒出什么呢？
六叙述[14]
供给叙述的材料是客观的事物，上章既已说过了。所谓客观的事物包含得很广，凡物件的外形与内容，地方的形势与风景，个人的状貌与性情，事件的原委与因果，总之离开作者而依然存在的，都可以纳入。在这些里面，可以分为外显的与内涵的两部：如外形、形势、状貌等，都是显然可见的；而内容的品德、风景的佳胜、性情的情状、原委因果的关系等，都是潜藏于内面的，并不能一望而知。
要叙述客观的事物，必须先认识它们，了知它们。这唯去做观察的功夫。观察的目标在得其真际，就是要观察所得的恰与事物的本身一样。所以当排除一切主观的成见与偏蔽，平心静气地与事物接触。对于事物的外显的部分，固然视而可见，察而可知，并不要多大的能耐。而对于内涵的部分，也要认识得清楚，了知得明白，就不很容易了。必须审查周遍，致力精密，方得如愿以偿。其中尤以观察个人的性情与事件的原委、因果为最难，现在略论于后。
所谓个人的性情，其实就是这个人与别人的不同处；即非大不相同，也应是微异处。粗略地观察，好像人类性情是共通的，尤其在同一时代同一社会的人们是这样。但再进一步，将见人与人只有相类似而绝非共通。因为类似，定有不同之点。不论是大不同或者微异，就成各人特有的个性。非常人如此，平常人也如此。所以要观察个人的性情，宜从他与别人不同的个性着手。找到了他的个性，然后对于他的思想言动，都能举约御繁，得有相当的了解了。
如其是简单的事件，一切经过又都在我们目前的，这与外显的材料不甚相差，尚不难观察。现在所说的是这事件经过悠久的时间，中间包含许多的人，他们分做或合做了许多的动作；这样就成为一组的事，只因互相牵涉，所以不可分割。要从这里边观察，寻出正确的原委、因果，岂非难事？但是我们知道，凡有事件，必占着空间与时间。而且凡同一时间所发生的事件，空间必不相同；同一空间所发生的事件，时间必不相同。能够整理空间时间的关系，原委、因果自然会显露出来了。所以要观察复杂的事件，宜从空间时间的关系入手。
我们既做了观察的功夫，客观的事物就为我们所认识、了知了，如实地写录下来，便是叙述。也有一类叙述的文字是出于作者的想象的，这似乎与叙述必先观察的话不相应了。其实不然。想象不过把许多次数、许多方面观察所得的融和为一，团成一件新的事物罢了。假若不以观察所得的为依据，也就无从起想象作用。所以虚构的叙述，也是非先之以观察不可。
我们平时所观察的事物是很繁多的，到要叙述出来的时候，不可不规定一个范围，至若尚待临时去观察的，尤须划出范围，致力方能精审。划范围的标准就是所以要写作的总旨：要记下这件东西的全部，便以这件东西的全部为范围；要传述这人所做的某事，便以某事为范围；这是极自然的事。然而也是极重要的事。范围规定之后，才能下组织的功夫，剪裁与排次才有把握。凡是不在这范围以内的，就是我们所不必叙述的，若偶有杂入，便可以除去。而在范围以内的，就是我们所必须叙述的，若尚有遗漏，便再行补充。至于怎样排次才使这范围以内的事物完满叙出，也可因以决定。假如不先规定范围，于是材料杂乱，漫无中心，绝不成一篇完整的文字。犯这样弊病的并不是没有，其故在忘记了所以要写作的总旨。只需记着总旨，没有不能把材料规定范围的。
假若我们规定，以某事物的全部为范围，而从事叙述；则可用系统的分类方法。把主从轻重先弄明白；再将主要的部分逐一分门立类，使统率其余的材料。这样叙述，有条有理，细大不遗，就满足了我们的初愿了。[15]大概使我们起全部叙述的意念的材料，它的性质往往是静定的，没有什么变化；它的范围又出于本然，只待我们认定，不待我们界划。静定而不变化，则观察可以纤屑无遗；范围自成整个，则观察可以不起混淆。既如此，应用系统的分类叙述，自然能够胜任愉快了。
但是有些时候，我们虽然也规定以某事物的全部为范围，而不能逐一遍举；则可把它分类，每类提出要领，以概其余。只要分类极正确，所提出的要领决然可以概括其余的材料。这样，并不遍举，而叙述了全部了。[16]
更有些时候，我们并不要把事物的全部精密地叙述出来，只需有一个大略，（但要确实是全部的大略；）则可用鸟瞰的眼光，把各部分的位置以及相互的关系弄得清楚，然后叙述。只要瞻瞩得普遍，提挈得得当，自能得一个全部的影子。[17]
至于性质多变化、范围很广漠的材料，如也要把它的全部分纤屑不遗或者提纲挈领地叙述下来，就有点不可能了。然而事实上也绝不会起这种意念；如欲叙述一个人，绝不想把他每天每刻的思想言动叙下来；叙述一件事，绝不想把它时时刻刻的微细经过叙下来；很自然地，只要划出一部分来做叙述的范围，也就满足了。范围既已划定，就认这部分是中心，必须使它十分圆满。至若其余的部分，或者带叙着以见关系，或竟以不需要而不叙。这是侧重的方法。[18]大部分的叙述文都是由这个方法写成的。这正如画家的一幅画，只能就材料丰富、顷刻迁变的大自然中，因自己的欢喜与选择，描出其中一部分的某一时令间的印象。虽说“只能”，但是在画家也满足了。
以上所述，叙述的范围始终只是一个。所以作者的观点也只需一个；或站在旁侧，或升上高处，或精密地观察局部，或粗略地观察全体，不须移动，只把从这观点所见的叙述出来就是了。但是有时候我们想叙述一事物的几方面或几时期，那就不能只划定一个范围，须得依着方面或时期划定几个范围。于是我们的观点就跟着移动，必须站在某一个适宜的观点上，才能叙述出某一范围的材料而无遗憾。这犹如要画长江沿途的景物，非移舟前进不可；又如看活动电影，非跟着戏剧的进行，一幕一幕看下去不可。像这样的，可称为复杂的叙述文，分析开来，就是几篇。但是终于不把它们分开，则因彼此之间有承接、影响的关系，而环拱于一个中心之故。[19]
关于叙述的排次，最常用的是依着自然的次序；如分类观察，自会列出第一类第二类来，集注观察，自会觉着第一层第二层来，就依着这些层次叙述，当然把作者所认识、了知的事物保留下来了。但也有为注重起见，并不依着自然的次序的。这就是把最重要的一类或一层排次在先，本应在先的却留在后面补叙。如此，往往增加文字的力量，足以引起读者的注意力。但既已颠乱了自然的次序，非把前后关系接榫处明白且有力地叙出不可，[20]否则便成为求工反拙的工作了。
七议论
议论的总旨，在于表示作者的见解。所谓见解，包括对于事物的主张或评论，以及驳斥别人的主张或评论而申述自己的而言。凡欲达到这些标的，必须自己有一个判断，或说“这是这样的”，或说“这不是那样的”。既有一个判断，它就充任为中心，种种的企图才得有所着力。所以如其没有判断，也就无所谓见解，也就没有议论这回事了。
议论一件事物只能有一个判断。这里所谓一个，是指浑凝美满、像我们前此取为譬喻的圆球而言。在一回议论里，固然不妨有好几个判断，但它们总是彼此一致、互相密接的；团结起来，就成为一个圆球似的总判断。因此，它们都是总判断的一部分，各个为着总判断而存在。如其说有两个或两个以上的判断，一定有些部分与这个总判断不相关涉，或竟互相矛盾；彼此团结不成一个圆球，所以须另外分立。但是，我们试想，不相关涉的何必要它；互相矛盾的又何能要它？势必完全割弃，方可免枝蔓、含糊的弊病。于是我们只有而且只能有一个判断了。[21]
议论的路径就是思想的路径。因为议论之先，定有实际上待解决的问题，这就是所谓疑难的境地。而判断就是既已证定的假设。这样，岂不是在同一路径上么？不过思想的结果应用于独自的生活时，所以得到这结果的依据与路径不一定用得到。议论的判断，不论以口或以笔表示于外面时，那就不是这样了。一说到表示，就含有对人的意思，而且目的在使人相信。假若光是给人一个判断，人便将说，“判断不会突如其来的，你这个何所依据呢？怎样得来的呢？为什么不可以那样而必须这样呢？”这就与相信差得远了。所以发议论的人于表示判断之外，更当自担一种责务：先把这些地方交代明白，不待人发生疑问。换一句说，就是要说出所以得到这判断的依据与路径来。譬如判断是目的地，这一种工作就是说明所走的道路。人家依着道路走，末了果真到了目的地，便见得这确是自然必至的事，疑问无从发生，当然唯有相信了。
议论里所用的依据，当然和前面所说思想的依据一样，须要是真切的经验，所以无非由观察而得的了知与推断所得的假设。论其性质，或者是事实，或者是事理。非把事实的内部外部剖析得清楚、认识得明白，事理的因果含蕴推阐得正确、审核得得当，就算不得真切的经验，不配做议论的依据。所以我们曾在前边说过，“叙述是议论的基本”，这就是议论须先有观察功夫的意思。在这里又可以知道议论的依据有时就是别个议论（或是不发表出来的思想）的结果，所以随时须好好地议论（或者思想）。
所用的依据既是真切了，又必须使他人也信为真切，才可以供议论的应用。世间的事物，人己共喻的固然很多，用来做依据，自不必多所称论。但也有这事实是他人所不曾观察、没有了知的，这事理是他人所不及注意、未经信从的，假若用作依据，不加称论，就不是指示道路、叫人依着走的办法了。这必得叙述明白，使这事实也为他人所了知；论证如式，使这事理也为他人所信从。这样，所用的依据经过他人的承认，彼此就譬如在一条路上了。依着走去，自然到了目的地。[22]
至于得到判断的路径，其实只是参伍错综使用归纳演绎两个方法而已。什么是归纳的方法？就是审查许多的事实、事理、比较、分析，求得它们的共通之点。于是综合成为通则，这通则就可以包含且解释这些事实或事理。什么是演绎的方法？就是从已知的事实、事理，推及其他的事实、事理。因此所想得的往往是所已知的属类，先已含在所已知之中。关于这些的讨论，有论理学在那里担任。现在单说明议论时得到判断的路径，怎样是参伍错综使用这两个方法。假如所用的一个依据是人己共喻的，判断早已含在里边，则只需走一条最简单的路径，应用演绎法就行了。[23]但是，当依据的是多数的事实、事理时，得到判断的路径就不这么简单了。要从这些里边定出假设，预备作为判断，就得用归纳的方法。要用事例来证明，使这假设成为确实的判断，就得用演绎的方法。[24]又有时，多数的依据尚须从更多数的事实、事理里归纳出来。于是须应用两重的归纳，再跟上演绎的方法，方才算走完了应走的路径。[25]这不是颇极参伍错综之致么？
在这里有一事应得说及，就是议论不很适用譬喻来做依据。通常的意思，似乎依据与譬喻可以相通的。其实不然，它们的性质绝不相同，须得划分清楚。依据是从本质上供给我们以意思的，我们有了这意思，应用着归纳或演绎的方法，便得到判断。只需这依据确是真实的，向他人表示时，他人自会感觉循此路径、达此目的地是自然必至的事，没有什么怀疑。至若譬喻，不过与判断的某一部分的情状略相类似而已，彼此的本质上是绝对没有关涉的；明白一点说，就是我们无论应用归纳法或演绎法，决不能从譬喻里得到判断。所以议论时用譬喻来引起判断，即使这判断极真确，极有用，严格地讲，只能称它为偶合的武断，而算不得判断；因为它没有依据，所用的依据是假的。[26]这何如老老实实光把武断说了出来呢？但何能使人家信从呢？又何能自知必真确、必有用呢？我们要知譬喻本是一种修辞的方法（后边要讨究到），用作议论的依据，是不配的。
现在归结前边的意思，就是依据、推论的路径与判断三者是议论的精魂。这三者明白切实，有可征验，才是确当的议论。把这三者都表示于人，次第井然，才是能够使人相信的议论。但是更有一些事情，应得在这些部分以前先给人家：第一，要提示所以要有这番议论的缘由，说出实际上的疑难与解决的需要。这才使人家觉得这是值得讨究的问题，很高兴地要听我们下个怎样的判断。第二，要划定议论的范围，说关于某部分是议论所及到的；同时也可以撇开以外一切的部分，说那些是不在议论的范围以内的。这才使人家认定了议论的趋向，很公平地听我们对于这趋向所下的判断。第三，要把预想中应有的敌论列举出来，随即加以评驳，以示这些都不足以摇动现在这判断的。这才使人家对于我们的判断固定地相信着（在辩论中，这就成为主要的一部分，否则绝不会针锋相对）。固然，每一回议论都先说这几事是不必的，但适当的需要的时候，就得完全述说；而先说其中的一事来做发端，几乎是议论文的通例。这本来也是环拱于中心——判断——的部分，所以我们常要用到它，来使我们的文字成为浑圆的球体。
末了，我们还要把议论的态度讨究一下。原来说话、作文都以求诚为归，而议论又专务发见事实、事理的真际，则议论的目标只在求诚，自是当然的事。但是我们如为成见所缚，意气所拘，就会变改了议论的态度；虽自以为还准对着求诚，实则已经移易了方向了。我们要完全没有成见是很难的；经验的缺乏，熏染的影响，时代与地域的关系，都足使我们具有一种成见。至于意气，也难消除净尽；事物当前，利害所关，不能不生其好恶之心，这好恶之心譬如有色的眼镜，从此看事物，就不同本来的颜色。我们固然要自己修养，使成见与意气离开我们，不致做议论的障碍；一方面更当抱定一种议论的态度，逢到议论总是这样，庶几有切实的把握，可以离开成见与意气。
凡议论夹着成见、意气而得不到切当的判断的，大半由于没有真个认清议论的范围；如论汉字的存废问题，不以使用上的便利与否为范围，而说汉字是中国立国的精华，废汉字就等于废中国，这就是起先没有认清范围，致使成见、意气乘隙而至。所以议论的最当保持的态度，就是认清范围，就事论事，不牵涉到枝节上去。认清范围并不是艰难的功课，一加省察，立刻觉知；如省察文字本是一种工具，便会觉知讨论它的存废，自当以使用上的便利与否为范围。觉知之后，成见、意气更何从搀入呢？
又议论是希望人家信从的，人家愿意信从真实确当的判断，尤愿意信从这判断是恳切诚挚地表达出来的，所以议论宜取积极的诚恳的态度。其实这与前面所说是一贯的，既能就事论事，就决然积极而诚恳，至少不会有轻薄、骄傲、怒骂等等态度。至于轻薄、骄傲、怒骂等等态度不适于议论，正同不适于平常的生活一样，在这里也不必详加说明了。
八抒情
抒情就是发抒作者的情感。这是很自然的，我们心有所感，总要把它发抒出来；小孩子的啼哭，可以说是“原始的”了。小孩子并没有想到把他的不快告诉母亲，只是才一感到，就啼哭起来了。我们作抒情的文字，有时候很像小孩子这样；自然倾吐胸中的情感，不一定要想告诉人家。这所谓“不得其平则鸣”。平是指情感的波澜绝不兴起的时候。只要略微不平，略微兴起一点波澜，就自然会鸣了。从前有许多的好诗，署着“无名氏”而被保留下来的，它们的作者何尝一定要告诉人家呢？也只因“情动于中，不能自已”，所以歌咏了出来罢了。
但是，有时我们又别有一种希望，很想把所感的深浓郁抑的情感告诉于人，取得人家的同情或安慰。原来人类是群性的，我有欢喜的情感，如得人家的同情，似乎这欢喜的量更见扩大开来；我有悲哀的情感，如得人家的同情，似乎这悲哀不是徒然的孤独的了；这些都足以引起一种快适之感。至于求得安慰，那是怀着深哀至痛的人所切望的。无论如何哀痛，如有一个人，只要一个人，能够了解这种哀痛，而且说，“世界虽然不睬你，但是有我在呢；我了解你这哀痛，你也足以**了”。这时候，就如见着一线的光明，感着一缕的暖气，而哀痛却转淡了。有许多的抒情文字，就为着希望取得人家的同情或安慰而写作的。
我们在前面说过，抒情无非是叙述、议论，但里面有作者心理上的感受与变动做灵魂。换一句说，就是于客观的叙述、议论上边，加上一重主观的情感的色彩，使它们成为一种抒情的工具。其色彩的属于何种，则由情感而定；情感譬如彩光的灯，而叙述、议论是被照的一切。既是被照，虽然质料没有变更，而外貌或许要有所改易。如同一的材料，当叙述它时，应该精密地、完整地写的，而用作抒情的工具，只需有一个粗略的印象已足够了；又如同一的材料，当议论它时，应该列陈依据、指示论法的，而用作抒情的工具，只需有一个判断已足够了。[27]这等情形，在抒情文字里是常有的。怎样去选择取舍，实在很难说明；只要情感有所蕴蓄，自会有适宜的措置，正如彩光的灯照耀时，自会很适宜地显出改易了外貌的被照的一切一样。
所以抒情的工作，实在是把境界、事物、思想、推断等等，凡是用得到的、足以表出这一种情感的，一一抽出来，融合混合，依着情感的波澜的起伏，组成一件新的东西。可见这是一种创造。但从又一方面讲，工具必取之于客观，组织又合于人类心情之自然，可见这不尽是创造，也含着摹写的意味。王国维说：“自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文字及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家亦写实家也。”[28]他虽然不是讲抒情的情形，但如其把“自然”一词作广义讲，兼包人的心情在内，则这几句话正好比喻抒情的情形。
从读者方面说，因为抒情文字含着摹写的意味，性质是普遍的，所以能够明白了解；又因它是以作者的情感为灵魂而创造出来的，所以会觉着感动。所谓感动，与听着叙述而了知、听着议论而相信有所不同，乃是不待审度、思想，而恍若身受，竟忘其为作者的情感的意思。这由于人间的情感本是相类似的，这人以为喜乐或哀苦的，那人也以为喜乐或哀苦；理在作者把自己的情感又加上一番融凝烹炼的功夫，很纯粹地拿出来，自然会使人忘却人己之分，同自己感到的一样地感受得深切。这个感动，可以说是抒情文的特性。
我们从事抒情，将以什么为适当的限度呢？这不比叙述，有客观的事物可据，又不比议论，有自然的论法可准。各人的情感有广狭、深浅、方向的不同，千差万殊，难定程限，唯有反求诸己，以自己的满足为限度；抒写到某地步，自己觉得所有的情感倾吐出来了，这就是最适当的限度。而要想给人家读的，尤当刚合恰好地写到这限度而止。如或不及，便是晦昧、不完全，人家将不能感受其整个；如或太过，便是累赘、不显明，人家也不会感受得深切。
至于抒情的方法，可以分为两种：如一样是哀感，痛哭流涕、摧伤无极地写出来也可以，微歔默叹、别有凄心地写出来也可以，一样是愉快，欢呼狂叫，手舞足蹈地写出来也可以，别有会心、淡淡着笔地写出来也可以；所以一种是强烈的，紧张的，一种是清淡的，弛缓的。紧张的抒写往往直抒所感，不复节制；想到什么就说什么，毫不隐匿，也不改易。这只要内蕴的情感真而且深，自会写成很好的文字。它对于人家具有一种近乎压迫似的力量，使人家不得不感动。[29]弛缓的抒写则不然，往往涵蕴的情感很多很深，而从事于敛抑凝集，不给它全部拿出来，只写出似乎平常的一部分。其实呢，这一部分正就摄取了全情感的精魂。这样的东西，对读者的力量是暗示的而不是压迫的。读者读着，受着暗示，同时能动地动起情感来，于是感到作者所有的一切了。所以也可以说，这是留下若干部分、使人家自己去想的抒写方法。[30]
刘勰论胜篇、秀句，“并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣”[31]。我们可以借这话来说明抒情文怎么才得好。所谓“思合而自逢”，乃是中有至情，必欲宣发，这时候自会觉得应当怎样去抒写；或是一泻无余地写出来，或是敛抑凝集地写出来，都由所感的本身而定；并不是一种后加的做作功夫。这样，才成为胜篇、秀句。至于“晦塞为深”“雕削取巧”，则是自己的情感不深厚，或竟是没有什么情感，而要想借助于做作功夫。但是既无精魂，又怎么能得佳胜呢？又怎么能得感动人家呢？于此可知唯情感深厚，抒情文才得好；如其不从根本上求，却去做雕斫藻饰的功夫，只是徒劳而已。
取浑然的情感，表现于文字，要使恰相密合，人家能览此而感彼，差不多全是修辞的效力。这归入第十篇中讨究。
九描写
描写一事，于叙述、抒情最有关系，这二者大部是描写的功夫；即在议论，关于论调的风格、趣味等等，也是描写的事；所以我们在这一篇里讨究描写。
描写的目的是要把作者所知所感密合地活跃地保存于文字中。同时对于读者就发生一种功效，就是读者得以真切了知作者所知，如实感受作者所感，没有误会、晦昧等等缺憾。
我们对于一切事物，自山水之具象以至人心之微妙，时相接触，从此有所觉知，有所感动，都因为有一个印象进入我们的心。既然如此，则要密合而且活跃地描写出来，唯有扼住这一个印象来描写。这只有一种最适当的说法，正如照相器摄取景物，凹凸镜的焦点只有一个最适当的一样；除了这一种说法，旁的就多少要差一点了。所以找到这一种最适当的说法，是从事描写时应当努力的。
现在先论描写当前可见的境界。当前可见的境界给予我们一个什么印象呢？不是像一幅画图的样子么？画家要把它描写出来，就得相定位置，审视隐现，依着光线的明暗、空气的稀密、使用各种彩色，适当地涂在画幅上。如今要用文字来描写它，也得采用绘画的方法，凡是画家所经心的那些条件，也得一样地经心。我们的彩色就只是文字；而文字组合得适当、选用得恰好，却也能把位置、隐现等等都描写了出来，保存个完美的印象。[32]
如史传里边，叙述的是以前时代的境界，如小说里边，叙述的是出于虚构的境界，都不是当前可见的。但是描写起来，也以作者曾有的印象为蓝本。作者把曾有的印象割裂或并合，以就所写的题材，那是有的，而决不能完全脱离印象。完全脱离了，便成空虚无物，更从哪里去描写呢？[33]
以上是说以静观境界，也以静写境界。也有些时候，我们对于某种境界起了某种情感，所得的印象就不单是一幅画图了，这画图中还掺和着我们的情感的分子。假如也只像平常绘画这样写出来，那就不能把捉住这一个印象。必须融合别一种彩色在原用的彩色里，（这就是说把情感融入描写用的文字，）才能把它适当地表现出来。[34]
次论描写人物。因为人各有个性，所以我们得自人物的印象，个个不同。就显然的说，男女、老幼、智愚等等是有各殊的印象给我们的；就是同是男或女，同是老或幼，同是智或愚，也会给我们各殊的印象。假若描写人物，只就人的共通之点来写，则只能保存了人的类型，但是不能表现出某一个人。要表现出某一个人，须抓住他给予我们的特殊的印象。如容貌、风度、服饰等等，是显然可见的，可同描写境界一样，用绘画的方法来描写。至于内面的性情、理解等等，本是拿不出本体来的，也就不会直接给我们什么印象。必须有所寄托，方才显出来，方才使我们感知。而寄托某一个人的性情、理解等等，最丰多的，就是他的动作和谈话。所以要描写内面，就得着力于这二者。
在这里论描写而说到动作，这动作不是指一个人做的某一件事。在一件事里，固然大可以看出一个人的内面，但保存一件事在文字里是叙述的事情。这里的动作，单指人身的活动，如举手、投足、坐、卧、笑、啼之类而言。这些活动都根于内面的活动，所以不可轻易放过，要把它们仔细描写出来。只要抓得住这人的特殊的动态，就把这人的内面也抓住了。[35]
描写动作的时候，需要知道这人有这样的动作时所占的空间与时间。如其当前描写，空间与时间都是明白可知的，那还不十分重要。但是我们作文里，往往不能够当前描写人物；如历史与小说中的人物，怎么能得当前描写呢？这就非注意空间与时间不可了。关于空间，我们可于意想中划定一处地方，一切方向、设置都认清楚了；譬如布置一个舞台，预备演剧者在上面活动。然后描写主人翁的动作。他若是坐，就有明确的向背，他若是走，就有清楚的踪迹。这还是就最浅的讲呢。总之，唯能先划定一个空间，方使所描写的主人翁的动作都有着拍，内面的活动一一与外面的境界相应。关于时间，我们可于意想中先认定一个季节、一个时刻，犹如编作剧本，注明这幕戏发生于什么时候一样。然后描写主人翁的动作。一个动作占了若干时间，一总的动作是怎样的次第，就都可以有个把握。这才合乎自然，所描写的确实表现了被描写的。[36]
在这里论到的谈话，不是指整篇的谈话，乃是是指语调、语气等等而言。在这些地方正可以表现出各人的内面，所以我们不肯放过，要仔细描写出来。这当儿最要留意的：我们不要用自己谈话的样法来写，要用文中主人翁谈话的样法来写，使他说自己的话，不蒙着作者的色彩。就是描写不是当前的人物，也当想象出他的样法，让他说自己的话。在对话中，尤其用得到这一种经心。果能想象得精，把捉得住，往往在两三语中就把人物的内面活跃地传状出来了。[37]
至于议论文，那就纯是我们自己说话了。所以又只当用自己的样法来写，正同描写他人时一样的情形。
以上是分论描写境界和人物。而一部的叙述文与多数的抒情文里，境界与人物往往是分不开的。境界是人物的背景；人物是境界的摄影者，一切都从他的摄取而显现出来。于是我们从事描写时，须得双方兼顾。这大概有两种趋向：一是境界与人物互相调和的，如清明的月夜：写**的欢爱，苦雨的黄昏，写羁客的离绪，这就见得彼此成个有机的结合，情与境都栩栩有生气。一是境界与人物不相调和的，如狂欢的盛会，中有感愤的独客，肮脏的社会，却有卓拔的佳士，这就见得彼此反对得厉害，因而人物的性格被衬得十分明显。这二者原没有优劣之别，我们可就题材之自然，决定从那一种趋向。但描写时应当注意的范围却扩大了；除却人物的个性以外，如自然界的星、月、风、云、气候、光线、声音、动物、植物，人为的建筑、器物等等，都要出力地描写，才得表现出这个调和或不调和来。
末了，我们要记着扼住印象是描写的根本要义。恰当地扼得住，具体地说得出，描写的能事已尽了。从反面看，就可知不求之于自己的印象，却从别人的描写法里学习描写，是间接的、寡效的办法。如其这么做，充其量很有限，只不过成了一件复制品。而自己的印象却仿佛一个无尽的泉源，时时会有新鲜的描写流出来的。[38]
十修辞
现在我们要讨究造句用词了。我们所有的情思，化成一句句具体的话，从表现的效力讲，从使人家明了且感动的程度讲，就有强弱、适当不适当的差异。有的时候，写作的人并不加什么经心，纯然自然，直觉地感知当怎么写便怎么写，却果真写到刚合恰好的地步。但是有的时候，也可特意地经心着，去发见更强、更适当的造句用词的方法。不论是出于不自觉的或是出于特意的，凡是使一句句的话达到刚合恰好的地步，我们都称为修辞的功夫。
修辞的功夫所担负的，就是要一句话不只是写下来就算，还要使它成为表达这意思的最适合的一句话。明白一点说：如是说明的话，要使它最显豁；如是指像的话，要使它最妙肖；意在刺激，则使它具有最强的刺激力；意在描摹，则使它含着最好的生动态；……因为要达到这些目的，往往把平常的说法改了，别用一种变格的说法。[39]
变格的说法有时是利用取譬的。把别一件事物来譬喻所说的事物，把别一种动态来譬喻所说的动态，就是取譬。这因为有时我们所说及的事物是不大容易指示的，所说及的动态是不能直接描绘的，所以只有用别的、不同的事物、动态来譬喻。从此，就可以悟出取譬的条件：所取譬的虽然与所说的不同，但从某一方面看，它们定须有极相似处，否则失却譬喻的功用，这是一。[40]所取譬的定须比所说的明显而具体，这才合于取譬的初愿，否则设譬而转入晦昧，只是无益的徒劳而已，这是二。[41]凡能合于这两个条件的，就是适合的好譬喻。
若问怎么能找到这等适合的好譬喻呢？这全恃作者的想象力；而想象力又不是凭空而至的，全恃平时的观察与体味而来。平时多为精密的观察、深入的体味，自会见到两件不同的事物的极相似处、两种不同的动态的可会通处，而且以彼视此，则较为明显而具体。于是找到适合的好譬喻了。
有的时候，我们触事接物，仿佛觉得那些没有知觉、情感的东西都是有知觉、情感的。有时又觉得环绕我们的境界，都被着我们的情感的色彩。或者描写人物，同时我们给所写的境界被上人物的情感的色彩。这些也都源于想象力；说出具体的话，写成征实的文句时，就改变了平常的法则。[42]从事描写时，所谓以境写人、以境写情等等，就在能够适当地使用这类的语句。
更有一种根于想象的修辞法，我们可以叫它作夸饰，就是言过其实，涉于夸大。这要在作者的意中，先存着“差不多这样子”的想象；而把它写下来时，又会使文字更具刺激和感动的力量，才适宜用这个方法。尤当注意的，一方面要使读者受到它的刺激和感动，一方面又要使读者明知其并非真实。[43]唯其如此，所以与求诚不相违背，而是修辞上可用的方法。
变格的说法有时是从联想来的。因了这一件，随伴地联想到那一件，便不照这一件本来的说，却把联想到的来说，这是常有的事。但从修辞的观点讲，也得有条件才行。条件无非同前边取譬、夸饰一样，要更明显，更具体，更有刺激和感动的力量，才可以用。[44]唯其得自作者真实的联想，又合于增加效力的条件，就与所谓隶事、砌典不同。因为前者出于自然，后者出于强饰。出于强饰的隶事、砌典并非修辞，只是敷衍说话而已。王国维论作词用代字，说“其所以然者，非意不足，则语不妙也”。又说，“果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？”[45]最是痛切的议论。
要在语句的语气、神情中间表达出作者特殊的心情、感觉，往往改变了平常的说法，这也是修辞。如待人家自己去寻思，则出于含蓄，语若此而意更深；不欲直截地陈说，则出于纡婉，语似淡而意却挚；意在讽刺，则出以反语、舛辞；情感强烈，则出以感叹、叠语。[46]这并非后添的做作，作者认理真确、含情恳切时，对于这等处所，都会自然地写出个最适合的说法。
我们看了上面一些意思，可以知道从事修辞，有两点必须注意。一点是求之于己；因为想象、联想、语句的语气、神情等等，都是我们自己的事情。又一点是估定效力；假若用了这种修辞，而并不见得达到刚合恰好的地步，并不见得是最适合的说法，那就宁可不用。现成的修辞方法很多，在所有的文篇里都含蓄着；但是我们不该采来就用，因为它们是别人的。我们求之于己，我们会铸出许多新鲜的修辞方法，是我们所独有的。有时求索的结果，也许与别人的一样，把它运用着，却就与贸然采用他人的异致。更因出于自己，又经了估计，所以也不致有陈腐、不切等等弊病。
[1]本文作者叶圣陶，曾作为单行本出版发行，商务印书馆一九二四年初版。——编者注
[2]见《胡适文存》卷一第二九七页。（本书注释除特别说明外，均为作者注）
[3]见《胡适文存》卷二第一二六页。
[4]见同书第一二○页。
[5]见同书第一二七页。
[6]见《文心雕龙·神思篇》。
[7]十三类是论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭。
[8]如序跋、碑志。
[9]如奏议、诏令。
[10]如箴铭、辞赋。
[11]如《史记·鲁仲连列传》仲连对于新垣衍的言谈，便是议论文。
[12]如《吕氏春秋·察微篇》列述许多故事，便是叙述文。
[13]如韩愈《祭十二郎文》差不多全是述说与推断。
[14]此章持论与举例，多数采自梁启超《中学以上作文教学法》一文。此文见《改造》第四卷九、十两号。
[15]如韩愈《画记》，用分类的方法，把画上人、马及其他动物、杂器物全部叙入，便是一个适例。又如教科书，也往往用这一种叙述法。
[16]如《史记·西南夷列传》，必西南夷分为三大部，用土著、游牧及头发的装束等等做识别。每一大部中复分为若干小部，每小部举出一个或两个部落为代表。代表者的特殊地位固然见出，其余散部落亦并不遗漏。
[17]这可举《史记·货殖列传》为例。此篇从“汉兴海内为一”起，至“燕代田畜而事蚕”止，讲的是当时经济社会的状况。虽然只是一个大概，但物的方面，把各地主要都市所在以及物产的区划，交通的脉络，人的方面，把各地历史的关系，人民性质遗传上好处坏处、习惯怎样养成、职业怎样分布，都讲到了。
[18]如《史记·廉颇蔺相如列传》中叙廉颇，只侧重在与蔺相如倾轧而终于**的一件事；其余攻城破邑之功，仅是带叙而已。但就从这一件事，我们认识了廉颇了。
[19]如《汉书·西域传》，先叙西域交通的两条大路；再入本文，就依着路线叙去。作者的观点与叙述的范围固然随地变更，但自有一个中心统摄着，就是叙述西域。
[20]如周作人译《域外小说集》中《灯台守》一篇，先叙与本篇极关重要的老人应募守灯台事；及老人登台眺望，方追叙他的往事。其由说明他“回念前此飘流忧患，直可付之一笑”，因而追叙往事，由往事的最后，在“心冀安居”，因而接到现在的竟得安居，都是极完美的接榫方法。
[21]如《胡适文存》卷三第四六页[一]，表示一个总判断，说文言文中“凡询问代词用作止词时，都在动词之前”。以上论“何、谁、孰、奚、胡、曷”诸字的判断，都只是总判断的一部分。
[22]如汪荣宝论证歌、戈、鱼、虞、模韵的字，古时读ɑ音（见北京大学《国学季刊》第一卷第二号），而列叙日本所译汉字的音、古代西人所译汉字的音、六朝及唐译佛经关于声音的义例以及当时译外国人名地名关于声音的义例，无非因别人不曾观察这些地方，须得详述，才能使人也信为真切。
[23]这就如普通论理学书中所常引用的例：“凡人必死，故某必死。”岂非最简单么？
[24]如胡适《中国哲学史大纲》第二篇，论中国哲学的发生，先从《诗经》《国语》《左传》几部书中看出当时社会状态的不安，足以引出哲学思想，用的是归纳法；又说在这样的社会状态之下，便有忧时、愤世等等思潮，为哲学的先导，这就是演绎法了。
[25]如《胡适文存》卷三第四六页[一]，表示一个总判断，说文言文中“凡询问代词用作止词时，都在动词之前”。以上论“何、谁、孰、奚、胡、曷”诸字的判断，都只是总判断的一部分。从许多文篇的摘句，归纳出“何”字“谁”字等的用法；又从这些结果，归纳出一个总判断，便是两重的归纳。
[26]如《论语》“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。”《孟子》“饥者易为食，渴者易为饮，德之流行，速于置邮而传命。”一句不过说“君子之德可以服小人”，又一句不过说“德之流行很快”而已。风草的关系，**的情形，并不是它们的依据，因为彼此不相关涉。这些只是一种譬喻，作用在使人易于了解，而且感兴趣。
[27]如李陵《答苏武书》中：“凉秋九月，塞外草衰。夜不能寐；侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。”只叙述个粗略的印象，但居此境界中的人情感何似，已可见了。又如同篇中：“人之相知，贵相知心”，乃是一个判断。在前面没有什么依据，没有什么论证的路径，光是提出这个判断。但唯其这样，弥觉彼此之情亲密。
[28]见《人间词话》中。
[29]如李陵《答苏武书》、司马迁《报任安书》，都属此类。
[30]如曹丕《与吴质书》，便属此类。
[31]见《文心雕龙·隐秀篇》。
[32]我们读柳宗元的《小石潭记》：“……伐竹取道，下见小潭，水尤清冽，全石以为底。近岸卷石底以出，为坻，为屿，为砧，为岩。青树、翠蔓蒙络摇缀、参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见，其岸势犬牙参互，不可知其源。……”哪有不觉得他所得的印象鲜明地展示在我们面前呢？
[33]如《域外小说集》《月夜》篇中，写月夜郊园，非常妙美，其实是作者曾有的印象：“小园浴月，果树成行，小枝无叶，疏影横路。有忍冬一树，攀附墙上，即发清香，仍有花魂一一飞舞温和夜气中也。……瞻望四野，皎然一白，碧空无云，夜气柔媚。蛙蛤乱鸣，声声相续，如击金石。月光冶美，足移人情。……更进，则有小溪曲流，水次列白杨数树。薄霭朦胧，承月光转为银白，上下弥曼，遍罩水曲，若被冰绡。”
[34]如《水经注》描写巫峡这地方，“每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝”。说到“肃”“凄异”“哀转”，就融入作者的情感了。
[35]如《史记·项羽本纪》中写樊哙：“哙即带剑拥盾入军门。交戟之卫士欲止不内。樊哙侧其盾以撞卫士仆地。哙遂入，披帷西向立，瞋目视项王，头发上指，目眦尽裂。”我们读此，就认识了樊哙了。
[36]描写人物，也有笼统地写，不划定空间、时间的，那又当别论。
[37]如《史记·平原君列传》写毛遂定从一段：“十九人谓毛遂曰：‘先生上。’毛遂按剑历阶而上，谓平原君曰：‘复之利害，两言而决耳。今日出而言从，日中不决，何也？’楚王谓平原君曰：‘客何为者也？’平原君曰：‘是胜之舍人也。’楚王叱曰：‘胡不下！吾乃与而君言，汝何为者也！’毛遂按剑而前曰：‘……吾君在前，叱者何也？……吾君在前，叱者何也？’”诸人的短语都能表现出内面的心情。
[38]如《现代日本小说集》《金鱼》篇中“一到街上卖金鱼的这样青的长雨的时节”，周作人《山居杂诗》中“听了这迫切尖细的虫声，引起我一种仿佛枯焦气味的感觉”，这“青的雨”与“枯焦气味的虫声”，都是作者从自己的印象中得来的新鲜的描写。
[39]如“素月流天”一语，这“流”字就是变格的说法。
[40]《史记·刺客列传》载樊於期逃亡到燕国，太子丹容纳了他。鞠武以为不可。当时燕国这么薄弱，此事又足以激起秦国欲吞之心，正如投肉引虎，以毛抵火。所以鞠武用“委肉当饿虎之蹊”“以鸿毛燎于炉炭之上”两语为喻。
[41]只看上一个例，觉得两句譬喻，把危险的情形明显且具体地表达出来了。所以它们是好譬喻。
[42]如说“天容愁惨”，这就把天真看作有情感的东西了。从实际讲，天容哪有愁惨不愁惨呢？又如说“胡笳互动，牧马悲鸣”，李陵把声音被上自己的情感的色彩了。从实际讲，他哪里会知道牧马因悲而鸣、鸣得很悲呢？
[43]如《晨报小说第一集》《一件小事》篇，叙述一个车夫扶着受伤的老女人向巡警分驻所去，接着写作者的感想：“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。”这是夸大的说法，可使读者感到作者对于这“满身灰尘的后影”的感动，同时又使读者明知其并非真实，所以是好的修辞。
[44]如不说老人而说联想到的“白头”，不说稚子而说联想到的“垂髫”，很可把老和幼的特点明显且具体地表达出来；类此的都可用。
[45]见《人间词话》。
[46]如不说“贵在能行”，而说“非知之艰，行之惟艰”，便是含蓄。弦高不向秦军说“你们将去袭取郑国”，而说“寡君闻吾子将步师出于敝邑……”便是迂婉。《史记·滑稽列传》优孟谏楚庄王以大夫礼葬所爱马，而说“以大夫礼葬之，薄，请以人君礼葬之”。优旃谏秦二世漆其城，而说“佳哉，漆城荡荡，寇来不得上”。都是反语。感叹、叠语之例，可以不举。
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